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Martin Kušej über seine Arbeit mit Nikolaus Harnoncourt

 

 

Martin Kušej: Drei Wünsche an die Glücksfee

 

Das Gespräch fand am 16.Oktober 2008 statt, zur Vorbereitung des Buches Oper, sinnlich. Die Opernwelten des Nikolaus Harnoncourt, von Johanna Fürstauer und mir, Anna Mika. Es war ein überaus beeindruckendes Gespräch, dessen knackigen Stil ich bewusst beibehalten habe.

Martin Kušej war zwischenzeitlich, wie wir wissen, Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels, des „Residenztheaters“ in München und ist nun Direktor des Burgtheaters in Wien. Dort, im Vestibül, fand damals auch das folgende Gespräch statt.

Mika: Herr Kušej, Sie haben öfters schon, und wieder neulich in der Zeitschrift „Bühne“, geäußert dass Sie den Opernbetrieb wie er ist, überhaupt nicht goutieren. Aber mit Nikolaus Harnoncourt machen Sie Oper. Was ist bei ihm anders?

Kušej: Das sind zwei Paar Stiefel. Das eine ist die künstlerische Arbeit, das andere die administrative, organisatorische. Ich weiß es auch von Harnoncourt, dass er den Opernbetrieb als solchen genauso kritisieren würde, das habe ich oft erlebt. Dass er ausgeflippt ist, weil er beispielsweise mit einem Orchester intensiv geprobt hat, und bei der nächsten Probe sitzen ganz neue Leute im Orchester und er muss von vorne beginnen.

Wo haben  S i e das erlebt?

Permanent bei den Salzburger Festspielen, mit dem Philharmonikern

Das ist ein Problem das ich nicht nur mit Harnoncourt, sondern mit vielen Dirigenten erlebt habe. Das sind Zwänge, die ihm die organisatorische Seite der Oper auferlegt, andrerseits ist das Orchester ja sein Werkzeug. Es ist verwunderlich, dass selbst ein so wichtiger und berühmter Dirigent nicht durchsetzen kann, vielmehr setzen sich die Mechanismen durch. Und das müssen wir gemeinsam ändern.

 Ist das Ihre einzige Kritik am Opernbetrieb?

Eigentlich ja, dass da Mechanismen sind die keine Rücksicht auf die Kreativität nehmen. Organisationspläne, also hier die Probenpläne, werden seit Jahrzehnten, wenn nicht Jahrhunderten tradiert und einfach so wiederverwendet. Und so wie heute die Oper funktioniert, auch mit den Künstlern die da arbeiten, geht sowas nicht mehr. Es ist immer ein mühsamer Kampf, und man muss seine ganze Autorität reinwerfen um da was zu verändern.

 Wie ist es zu Ihrer Zusammenarbeit mit Harnoncourt gekommen? Ihre erste gemeinsame Produktion war der Don Giovanni in Salzburg 2002.

Ja der Don Giovanni, das hat Peter Rusizka eingefädelt! Der hat mich einmal angerufen, und für mich war dieser Anruf so, wie wenn die Glücksfee anruft und sagt: Du hast drei Wünsche frei. Mein Wunsch war schon immer, Don Giovanni zu machen, und das bei den Salzburger Festspielen, und der Extra-Bonus-Wunsch war Harnoncourt. Genau das hat mir die Fee offeriert, und da habe ich natürlich zugegriffen.

 Sie waren ja zu der Zeit noch ein vergleichsweise junger Regisseur….

….ja, ja!

…und Harnoncourt lang schon auf seinem Zenith, eine besondere Konstellation?

Wir haben uns einmal mit Nikolaus wie auch mit Alice einmal getroffen und es hat sofort gefunkt. Wir haben sofort eine sehr enge und freundschaftliche Beziehung aufgebaut. Das hat wohl auch damit zu tun, dass ich den verstorbenen Sohn Eberhard gut gekannt habe, der mit mir zusammen studiert hat. Das ist toll, wenn man menschlich so eine verbindende Ebene hat, die sich dann auch aufs Künstlerische ausbreitet.

 Eberhard war ja auch Regisseur, nicht wahr?

Damals hat er Schauspiel studiert, als ich Regie studiert habe. Er war eigentlich Schauspieler. Mir Regie hat er damals (meint wohl kurz vor dem Tod, Anm.)) grade angefangen.

Er hat Des Teufels Lustschloss von Schubert einmal in Graz inszeniert, ich habe das Programmheft.

Kann sein, ich wusste, er inszeniert, wusste aber nicht was.

Was glaube Sie, ist es, das Harnoncourt so gut gefällt an Ihrer Arbeit. Es ist ja auffällig, wo oft er mit Ihnen arbeitet.

Das muss er selber sagen. Ich glaube nur, dass wir beide eine sehr bodenständige Sicht auf die Dinge haben, nicht abgehoben sind. Und dass wir dann sehr fanatisch und radikal unsere Spur verfolgen und nicht aufgeben. Und letztendlich bin ich stolz drauf, dass er mir so viel Offenheit und Vertrauen schenkt. Ich brauche das, brauche seine Erfahrung, sein musikalisches Denken, seinen theatralischen Verstand. Ich glaube, dass wir uns gegenseitig immer wieder befruchten und provozieren. In dem Sinn, dass der andere dann mitziehen muss. Ich kann mich an keinen Streit und keinen Konflikt erinnern, ehrlich gesagt.

Nun zu Don Giovanni! Bei Mozart besonders, aber bei jeder Oper, gibt es ja den so genannten Subtext, der Herrn Harnoncourt ja sehr wichtig ist. Jürgen Flimm hat mir vorgestern erzählt, dass er vor jeder Inszenierung von Harnoncourt eine Liste bekommen hat, was diesbezüglich zu beachten sei. Also Harnoncourt  bringt sich offenbar sehr in die Regiearbeit ein. Wie ist das bei Ihnen?

Bei mir war es umgekehrt, ich habe dem Herrn Harnoncourt meine Liste überreicht, und das waren neunzig Seiten. Ich schreibe immer ein Konzept, wenn ich eine Oper inszeniere. Ich habe es gewagt, ihm gleich einmal meine Sachen auszubreiten, wie ich sie sehe. Dann ist da natürlich ein Dialog entstanden, er hat etwas korrigiert, seine Vorstellung eingebracht. Und natürlich sitzen wir vor jeder Oper ein paar Tage zusammen und sprechen alles durch, klar.

 Also geht er durchaus auf Ihre Vorstellungen ein? Grade beim Don Giovanni gibt es ja so viel was in der Musik vorgegeben ist. Ist er da also doch flexibel?

Grundsätzlich ist es eine sehr respektvolle, aber auch neuartige Sicht auf Don Giovanni, auf Mozart, aber ich denke als Künstler hat er verstanden, dass man so damit umgehen muss. Er ist nicht so altmodisch und verknöchert wie fünfundachtzig Prozent der Leute in der Oper, er versteht Theater und Oper als Entwicklung, Veränderung, Überprüfung, mit Wissen um die Tradition, mit Respekt vor ihr. Aber er weiß, und das finde ich toll an ihm, dass Theater lebendig ist und nicht nur der Tradition verpflichtet. Das Wort Tradition gibt es im Theater nicht, das ist ein Paradoxon. Deswegen verstehen wir uns, weil wir das beide so nicht sehen.

Darf ich Sie um Ihr Konzept des Don Giovanni fragen?

Im Ganzen wäre es zu ausführlich, ich sage Ihnen zwei Aspekte:

Ersten dieses Skandalon des Frauenverführers, seit Jahrhunderten tradiert. Doch ich habe selten einen so genannten Frauenverführer gesehen, der so oft gescheitert ist wie Don Giovanni.

Klar, er kriegt ja keine Einzige in der ganzen Oper…

…genau, und so haben wir uns gleich mit Herrn Harnoncourt verständigt, schon durch die Einleitungsmusik, dass es hier nicht um Erotik geht, sonder um Tod. Dass diese Begegnung des Don Giovanni mit dem Komtur, die ja in einem Mord endet, dass dieser Tod das ganze Stück beeinflusst. In diesem Motiv des Todes sind alle anderen Motive der Oper bereits enthalten. Das ist dann ganz einfach, wenn man das konsequent durchzieht, kriegt man ein Grundraster, mit dem man die Oper machen kann. Wir haben dann versucht, das sehr modern zu sehen und nochmals die Frage nach der Erotik und dem Sex gestellt. In der heutigen Zeit ist klar, dass Sex und Erotik ein Mittel der Markt- und Verkaufsstrategie ist, also ziemlich korrumpiert ist…

… also deswegen das Palmers-Plakat am Beginn?

Genau, das Palmersplakat hatte genau damit zu tun. Viel haben gesagt, na ja das ist der Sponsor, so einfach denken die Leute. Wer aber weiß, wie ich Theater verstehe, der muss auch sehen, dass das eine Kritik an unseren Marketing- und Verkaufsstrategien ist.

 In meinen persönlichen Don-Giovanni-Verständnis ist die Schüsselfigur zum Verständnis die Donna Anna. Wie sehen Sie diese Figur? Sie war ja bei Ihrer Inszenierung sehr mädchenhaft!

Darauf hat mich Harnoncourt ganz klar hingewiesen, dass in der Registerarie eine Stelle existiert, die einen ganz klaren musikalischen Akzent bekommt, nämlich wo der Leporello davon singt, dass Don Giovanni eine ganz besondere Vorliebe für die ganz jungen Mädchen hat, wenn man nicht sogar sagen könnte, für die Kinder. Das ist bitte nicht Regietheater, sondern die Idee Harnoncourts, das ist musikalisch zu belegen. Er sagt also, Donna Anna muss sehr jung sein, und sie ist als Kind schon beim Onkel Giovanni auf dem Schoss gesessen. Sie hat ihn damals schon sexuell erregt…

(Kušejs Handy klingelt, Unterbrechung)

…dass das eine Beziehung ist, die schon länger besteht.

Andererseits ist doch Don Giovanni derjenige, der in Anna die ersten sexuellen Regungen evoziert, der sie sozusagen zu Frau erweckt.

Das könnte man sofort davon ableiten, geradezu radikal davon ableiten.

Wie war das mit Anna Netrebko, denn das war ja ihr großer Durchbruch, zuvor war sie ja ein Niemand?

Ach, die Arbeit war außerordentlich angenehm. Vielleicht in der Anfangsphase etwas kompliziert, da sie ja eine russische Sängerin ist, und diese von unserer Art, Oper und Theater zu verstehen, überhaupt keine Ahnung haben, aber letztlich hat sie sich wunderbar eingepasst. Und ich als Regisseur bin ja dazu angehalten, das, was ein Sänger, ein Sängerin von sich aus mitbringt, in mein Konzept einzuarbeiten. Und das hat ja wunderbar gepasst mit dieser jungen, fast mädchenhaften Sängerin.

 Und die anderen Frauenfiguren? Ist Elvira die große Heilige, die Madonna?

 Elvira war hier mit Melanie Diener besetzt, die ich auch da kennengelernt habe, eine große, starke, reife, sehr erwachsene Frau, und im Grunde in dieser Rolle eine sehr traurige Frau.

 Warum geht sie ins Kloster?

Das ist mir völlig egal, das glaube ich nicht mal wirklich! Für mich ist es die letzte Frau, mit der Giovanni zu tun hat, bevor er stirbt, und das finde ich interessant.

 Zerlina?

Die Magdalena Kožena war die Zerlina, auch das ist eine Sängerin, die auf der einen Seite was provinziell Naives ausdrückt und gleichzeitig einen unheimlichen Sexappeal hatte in dieser Inszenierung. Sie hat so wahnsinnig schön ausgesehen! Das hat wieder eine völlig andere Farbe hereingebracht.

Es ist die erste Frau mit der Giovanni versucht, diese Todeserfahrung umzusetzen, und ich habe das dann so behauptet: das ist so wie bei einem Serienkiller, der eine Grenzerfahrung macht und das so wie einen Pawlow’schen Reflex über sein Leben drüberlegt. Und wenn er einer Frau begegnet, so sucht er mehr den Tod als eine erotische Erfüllung, er will dieses Gefühl wieder bekommen, das ihm da passiert ist, mit dem Mord am Komtur.

Ihr Schluss war ja relativ unmystisch!

Die Inszenierung war auch von der Idee geprägt, dass das ein Nachtstück ist, die Nacht aber bei uns so hell wie der hellste Tag ist. Das ist auch aus dem Stück selbst abgeleitet, denn Leporello sagt dazu etwas in der Friedhofszene. Wenn man das Libretto genau liest und die Musik genau hört, wird man für alles eine Entsprechung in meiner Inszenierung finden.

Sie wollen also wirklich nicht eigene Ideen transportieren, sondern alles aus dem Stück lesen.

Selbstverständlich! Das ist mit total wichtig festzuhalten, denn es wird mir permanent unterstellt von minder informierten und gebildeten Kritikern.

Und Zuschauern. Das kostet mich an sich nur ein müdes Lachen, außer dass es bedeutet, dass ich mich fortwährend mit Dummheit auseinandersetzen muss. Aber diese Erfahrung hat der Herr Harnoncourt ja auch in ausreichendem Masse machen müssen.

 Das nächste ist Titus! Das Bühnenbild hat mich erinnert an Griechenland, wo heutzutage oft so Gerippe von Bauwerken herumstehen, und nur ein kleiner Teil ist ausgebaut. Weil sich die Leute übernommen haben…

 Sie haben es genau verstanden!

Oder Michael Schade hat gesagt, das ist Herrenchiemsee.

Auch das!

 Und der Titus, der kann nicht mehr?

Ach sie fragen mich Sachen, ich bin da garnicht mehr drinnen!

Aber grundsätzlich: am Titus hat mich interessiert, dass er so gnadenlos gnädig sein will. Aber wenn man Machiavelli studiert, so weiß man, dass gewisse Regeln für einen Herrscher zu gelten haben. Und dazu gehört eine Strenge und Unnachgiebigkeit, und wenn man zu sehr seinen eigenen emotionalen Befindlichkeiten nachhängt, gerade als Herrscher, so sorgt man für Chaos, und letztlich Tod. Diese Art von falsch verstandener…. wie heißt clemenza?

Milde!

Also diese falsch verstandene Milde, das fand ich interessant. Und plötzlich hat sich eine Affinität zu dem ergeben, was Terrorismus ist. Das Abbrennen, der Verrat kommt bei Mozart schon vor!

Da ich mich immer auch informiere was politisch in der Entstehungszeit des Stückes los war, habe ich gesehen, dass Mozart schon lange vorher begriffen hat, was bei der Französischen Revolution sein wird. Dass sie, obwohl sie zur Freiheit der Menschen beitragen soll, eine Gegenwendung nimmt und auf die Menschen zurückfällt. Dass nach der Revolution eine Welle kommen wird, die sehr schlimm für die Leute sein wird.

Da war ja dann Einer, der die Kleider vom Titus aus dem Schrank nimmt, ihn sozusagen stürzen will, und der wird dann vom Sesto umgebracht.

Genau, einer der Eindringlinge. Ich wollte eine theatralische Lösung dafür bieten, dass Sesto glaubt, er habe den Titus umgebracht, er hat aber jemanden anderen umgebracht, im Text. Das könnte man auch wegblenden, aber ich fand es wichtig zu zeigen, dass er glaubt, er habe den Kaiser umgebracht.

Das wäre aber ja eigentlich eine gute Tat gewesen, einen Eindringling umzubringen, für die Sesto hätte belohnt werden müssen…

Weiß ich nicht mehr, er hat jedenfalls jemanden abgestochen! Das sagt auch das Stück.

 Am Ende war enorm vielschichtig, diese Szene mit diesen vielen kleinen Familien. Das hat mir sehr zu denken gegeben, ich habe an Abraham und Isaak gedacht.

Das ist schon mal sehr gut! Das Kinder geopfert werden, das hat mit dieser politischen Idee zu tun, von der ich vorher gesprochen habe. Sie müssen sich das so vorstellen: es wird immer die übernächste Generation geopfert. Es ist die eine Generation, die der Tyrannei schuldig ist, die nächste ist die, die versucht, die Freiheit zu leben. Dann ist es die übernächste Generation die nicht mehr in den Genuss dieser Freiheit kommt, weil die Konterrevolution zuschlägt. Das Biedermeierprinzip. Nach der Französischen Revolution kam der Wiener Kongress, dann der Vormärz, und das Biedermeier war eine schreckliche Zeit. Also es stimmt: man opfert seine Kinder.

 Dann die Zauberflöte: da gab es ja wirklich viel für und wider, auch Kritik von so genannten Fachleuten habe ich viel gehört. Ist das sozusagen das Protokoll einer Gehirnwäsche gewesen?

Auf jeden Fall, ja! Es ist bei Mozart immer so. Dass Mozart etwas Nettes, Affirmatives geschrieben hätte, können wir uns beide, Nikolaus und ich, nicht vorstellen. Das ist eine Interpretation der Leute nachher, die das nicht wahrhaben wollen. Wenn man ein Sezieren bei Mozart vornimmt, und das haben wir mit Harnoncourt gemacht, dann muss man in so einer Richtung denken. Und auch hier ist alles aus dem Gespräch mit Harnoncourt entstanden, es ist nicht so, dass ich jemand etwas aufgezwungen habe.

 Ich weiß, dass er völlig hinter dieser Lösung stand. Aber das Märchenhafte, das Kindhafte? Der Papageno als lustige Figur?

Wo steht das geschrieben? Ich habe Gott sei Dank die Freiheit, die Inszenierung so zu machen, wie ich das vertreten kann. Mir ist das offen gesagt, wurscht, ob die Leute da was vermissen. Die Frage ist vielmehr: wird es dadurch uninteressanter? Und wird der Musik Gewalt angetan? Das kann ich nicht behaupten. Ich inszeniere Musik und ich kenne Mozart und kenne Mozart in seiner Zeit. Die konservativen, bewahrenden Menschen interessieren mich nicht.

Grade bei Mozart ist ja dieses engelhafte, der „Amadeus“, der Himmlische, nicht wirklich richtig. Ich finde vielmehr etwas Dämonisches bei Ihm,

Genau!

In dem Sinne dämonisch, dass man den Spiegel vorgehalten bekommt.

Wir hatten dieses versucht bei der Zauberflöte zu zeigen. Das ist eine subjektive Sichtweise, ich erhebe keinen Anspruch darauf, dass ich den Stein der Weisen gefunden habe.

Aber diesen Diskurs kann man selten mit Leuten im Theater führen, da sind sie einfach zu ungebildet.

Am Beginn da war dieses Paar Tamino und Pamina, das Hochzeit feiert, und dann kommt dieser ein Moment wo man Zweifel bekommt, ob das richtig ist…

…genau richtig!

Ja das stand im Programmheft. Und dieser Moment wurde dann zweieinhalb Stunden ausgedehnt.

Ja so war das!

Das habe ich toll gefunden, konnte das persönlich sehr nachvollziehen. Bei einer Hochzeit hat man Zweifel, das ist kein Spaß!

Aber eines in dieser Inszenierung habe ich nicht verstanden, nämlich was für eine Rolle der Sarastro dabei spielt.

Ohne dem Sänger nahe treten zu wollen, ein toller Sänger, ein toller Mensch, ein toller Freund! Ich bin schlussendlich an seiner Gestaltung gescheitert, weil er nicht wirklich abgewichen ist von der 158.000sten Erfahrung, die er mit dieser Partie hat. Das heißt, wir haben uns gemeinsam was anderes vorgestellt, schon eine Art Fürst der Dunkelheit, so ein Mafiosentyp, der das Licht benutzt, die Herrschaft über das Licht benutzt, um sich die Leute gefügig zu machen, um sie seinen Club – das war ja wie eine Burschenschaft, eine Sekte – diesem einzuverleiben. Er ist mir zu gut, zu schön, zu milde gewesen. Diese Figur ist gescheitert, er hätte ein viel stärkerer Kontrapart sein müssen.

Darf ich das schreiben?

Aber natürlich!

Das nächste und letzte war Genoveva, darüber habe ich sehr gute Aussagen schon durch ein Gespräch mit der Juliane Banse bekommen. Diese Genoveva war das dichteste Theatererlebnis das ich je hatte. Ich sage nicht das Schönste, denn ich war strapaziert bis zum Gehtnichtmehr.

Da gab es ja mehrer Schichten, zum einen die Zeit Schumanns und dann die Genovevasage selbst.

Es war die Rettung, für diese Geschichte einen Rahmen zu finden, wo das auf der ideellen Ebene funktioniert, wo ich nicht gezwungen bin, das Stück als solches zu inszenieren, sondern mehr über die Annahme, dass Schumann und Clara und der Schwiegervater da drin ist. Auch das hat mit Harnoncourt zu tun. Er sagte: Du musst die Figuren alle als eine Figur sehen. Motivisch. Das kann man auf der Bühne nicht darstellen, aber es ist so dass keine der Figuren eindeutig ist. Und da habe ich beschlossen: ich sperre die alle in ein kleines Kammerl.

Sie sagen motivisch, meinen sie musikalisch motivisch?

Ja! Interessanterweise ist das Leitmotiv im Chor, und sie können jede Figur aus dem Motiv des Chores ableiten. (Singt in etwa eine aufsteigende Tonleiter)  irgend so ein klassischer Choral, alle Motive sind darin zu finden, z.B. Margaretha (singt wieder und schnalzt mit den Fingern rhythmisch)

 Das Stück Hebbels hat ja Schumann selbst in ganz markanter Weise bearbeitet, bestimmte Dinge weggelassen.

Ich versuche mich zu erinnern. Aus der Küche des Regisseurs… wenn man ernsthaft arbeitet, sagt man: Schumann hat 1848 in Dresden gelebt. Das betrifft wiederum die Zeit die Mozart schon antizipiert hat, also die nächste Welle der Revolution. Man muss fragen, was damals in Deutschland los gewesen ist. Welche Rolle hatte die Frau in der Gesellschaft? Warum wurde gerade damals der Genovevamythos wiederbelebt? Die Herausforderung der Gesellschaft war damals: die Religion hat sich aus der Gesellschaft extrem entfernt, zu Beginn des industriellen Zeitalters. Die Religion musste kanalisiert werden, das ging indem man sie privatisiert hat und in die Familie gegeben hat. Das ist die Nummer eins. Nummer zwei is,t dass die Männer einen Religionsersatz gefunden haben, den Nationalismus, die Revolution von 1848 spielt da herein. Sie haben auch auswärts gearbeitet, in Fabriken, in Büros…

…waren für die Familien nicht mehr erreichbar!

So, die Frauen waren allein zuhause und man musste ihnen eine Art Keuschheitsgürtel umschnallen. Vorschreiben, Du machst das und das, die Rolle war festgelegt.

 Ich bin sehr bewegt über das was Sie da sagen, denn meine Mutter hat diesen Genovevamythos geliebt und sie war immer gegen die Berufstätigkeit von Frauen, auch meine…

…deswegen ist es Ihnen bei dieser Aufführung nicht gut gegangen, jetzt wissen Sie es!

…und vor drei Wochen ist sie gestorben

Ach!

Dann The Rake’s Progress?

Ach darüber weiß ich noch garnichts.

 Das glaube ich Ihnen aber nicht! Dieser Tom Rakewell ist ja ein ziemlich dummer Mensch…

…ja ein Vollkoffer, wie man so sagt! Ein Depp, der faul ist und davon träumt reich und glücklich werden und dafür vom Teufel die Mittel bekommt.

Also Nick Shadow ist der Teufel. Die Namen legen ja die Figuren schon sehr fest.

Also mir ist das alles zu blöd. Im Gegensatz zu Harnoncourt bin ich bei dieser Oper nicht an fundierter Text- und Auslegungsarbeit interessiert. Ich habe mich entschieden dieses Stück als politisches Agitationsmittel zu benutzen, eine Geschichte von heute zu erzählen, aus dieser Stadt. Hier gibt es genügend Idioten die in einer Castingshow mitmachen oder die glauben, sie werden reich, wenn sie Lotto spielen, oder sie sind berühmt und toll, wenn sie das BZÖ wählen… So will ich diese Geschichte erzählen. Mich interessiert der Strawinsky nicht und die Kompositionstechnik nicht.

 Sie sagen, im Gegensatz zu Harnoncourt, sieht er das anders?

Nein, wir sind einer Meinung und er weiß was ich machen will, ist natürlich auf der musikalischen Ebene viel tiefschürfender unterwegs. Ich leiste mir eben den Luxus, was auszuprobieren. Und da kommen wir zum Anfang des Gesprächs zurück: ich bin einen solchen Zwang eingebunden in der Oper, und ich verweigere das Funktionieren. Ich nehme ein Stück her und versuche, durchaus gegen meine Gewohnheit, etwas Neues. So wie im Schauspiel, die radikale Abkehr von den Vorgaben aus dem Stück oder der Partitur, sondern Aufsetzen, Aufpfropfen, bewusste Agitation….

Das hat damit zu tun, dass ich mit meinem Namen etwas bewirken kann, das ich Kritik übern kann, etwas aufzeigen kann.

Dieselbe Produktion wird dann in Zürich gezeigt, und da sind die politischen Verhältnisse ja anders. Aber man kann  ja politisch Stellung nehmen auf eine weniger regional bezogene Weise. Das geht schon!

Hans Orsolics, sagt Ihnen das was?

Nein!

Das war ein österreichischer Boxer, der irrsinnig berühmt und reich war in den 1970ern, und der jetzt völlig arm in einer kleinen Wohnung haust und irgendwo Portier ist. So einer.

Und Anne und Baba?

Die eine unglaubliche Nervensäge in ihrer unendlichen Liebe und Unterstützung. Wenn man es aufs Heute umlegt, so ist die von einer kitschigen Unbedingtheit, versessen und kann und will nicht loslassen kann und wird gerade dadurch berühmt. Und die Baba ist offen gesagt ein Transvestit, ein Superstar der Medienwelt. Z.B, war da in Israel ein Transvestit der einen Songcontest gewonnen hat.

Es wird von einer Frau gesungen?

Von Anne Sophie von Otter, die spielt das aber auch so, den Transvestiten.

In Zürich auch?

Nein!

Damit wäre ich fertig, vielen Dank, es war toll!

Noch was! Haben Sie Pläne mit Harnoncourt?

Nein, leider!

 

(Foto: Wikipedia)

 

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