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Isabel Rey: Harnoncourt ist mein Padre di Mozart

Das Gespräch fand auf Italienisch und Spanisch – letzteres mit Dolmetsch in Gestalt meiner Tochter Aglaia – im Restaurant Belcanto im Opernhaus Zürich am 12.Januar 2009 statt: Wie alle Gespräche über Nikolaus Harnoncourt auf diesem Blog diente es der Recherche zum Buch „Oper, sinnlich. Die Opernwelten des Nikolaus Harnoncourt“ von Johanna Fürstauer und mir.

Liebe Frau Rey, wo haben Sie Herrn Harnoncourt zum ersten Mal getroffen?

Ich habe Herrn Harnoncourt bei einem Vorsingen in Zürich, es war 1991 oder 92, kennen gelernt.

Wie mir Herr Flimm sagte, haben Sie zum ersten Mal mit Harnoncourt gearbeitet beim Figaro in Amsterdam.

Das stimmt, jemand hätte sie Susanna singen sollen und ist krank geworden…

 Es war Barbara Bonney.

Ach wirklich, ich wusste es nicht, wer. Also ich war zu der Zeit noch recht jung und es war extrem anstrengend für mich. Ich habe damals so wenig verstanden, sie haben mit den anderen Sängern deutsch geredet und mit mir englisch, ich weiß daher wenig, was um mich herum passiert ist.  Ich musste dadurch auch auf Harnoncourts Weisheit verzichten. Das war für mich sehr frustrierend, also beschloss ich besser deutsch zu lernen.

Ich war auch die Probenzeiten nicht gewöhnt, wir fingen um 10 Uhr morgens an, um 13 Uhr war eine Stunde Pause, nur um eine Kleinigkeit zu essen, und dann probten wir den ganzen Nachmittag bis ungefähr 17 Uhr. Wenn ich dann nach Hause in mein kleines Appartement kam, bin ich unter die Dusche, und wenn ich mich dann auf mein Bett gesetzt habe, bin ich meist gleich umgefallen und den ganzen Abend im Bett geblieben, so erschöpft war ich.

 War die besondere Art Herrn Harnoncourts bezüglich Artikulation, Phrasierung, Rezitativbehandlung etc. eine Herausforderung für Sie?

Am Anfang war ich schon sehr erstaunt, das war anders als ich es gewohnt war. Und ich muss sagen, dass mir Herr Harnoncourt gelernt hat, konzentriert zu arbeiten. Bis dahin hatte ich diesen Grad der Konzentration nicht annähernd erlebt, es war eine große Herausforderung. Herr Harnoncourt hat mich gelehrt, den Focus auf die Arbeit zu legen, das war eine ganz wichtige Erfahrung für mich. Die Atmosphäre in den Proben war angenehm, aber hochkonzentriert.

Was das Musikalische betrifft so kann ich einfach sagen: Nikolaus Harnoncourt ist mein „Padre di Mozart“. Was ich bei ihm gelernt habe, kann ich einbringen bei anderen Dirigenten, bei anderen Werken.

Man muss in diesem Zusammenhang auch von Frau Alice sprechen, sie macht alles für ihn, die musikalische Assistenz, das Management, sie weiß was sie will, ist aber immer liebenswürdig.

Nikolaus Harnoncourt ist extrem wichtig für mich. Und diese kleinen Zettelchen, die er immer schreibt mit den Dingen, die man bei der Vorstellung beachten soll, die habe ich Zuhause aufbewahrt.

Seine Tempi?

Zuerst befremdend, doch wenn man nachdenkt, genau richtig. Zum Beispiel das Duett Susanna – Cherubino im II.Akt Figaro. Wenn man, wie die Beiden, in so einer schwierigen Situation ist, da reagiert man nicht schnell, da ist man wie gelähmt. Und da geht man in die eine Richtung und denkt, nein doch lieber nicht und geht in andere, (führt das mit ungemein ästhetischen und sprechenden Armbewegungen vor, Anm.), man tritt sozusagen auf der Stelle, und da ist es richtig, wenn das Tempo so beklemmend („angoscia“) langsam ist.

Wie erlebten Sie da und in der Folge die Zusammenarbeit zwischen Harnoncourt und Flimm?

Es war die beste Zusammenarbeit zwischen Dirigent und Regisseur, die ich in meiner ganzen Laufbahn erlebt habe. Und Herr Flimm nimmt auf die Musik wirklich Rücksicht, da kann ich Folgendes erzählen: In Amsterdam, da gab es im zweiten Akt Figaro das große Bett der Gräfin auf der Bühne, und beim Terzett, da hatte ich die Idee, mich unter der Bettdecke zu verstecken und vorne nur den Kopf beim Singen herauszuheben. Aber die Bettdecke war unglaublich heiß und auch dick, schluckte den Klang, und die Sache war akustisch ungünstig, also war Flimm darauf aus, es zu verbessern und rückte das Bett mehr und mehr an die Bühnenrampe. Und als wir dann in Zürich den Figaro erneut zusammen machten, war das Bett von Anfang an ganz vorne.

 Genau, sprechen wir gleich vom Figaro in Zürich, wo gab es Unterschiede zwischen den Inszenierungen?

Sie lagen, denke ich, vor allem bei der Zeichnung der Personen, da es ja verschiedene Sänger waren. Zum Beispiel waren die Figaros sehr verschieden. In Amsterdam war es Alastair Miles, der war ein sehr Korrekter, der die Kontrolle hatte oder besser haben wollte (spielt es wieder vor, mit strengen Blicken hierhin und dorthin, und mit erhobenem Zeigefinger, Anm.). In Zürich hingegen bei Carlos Chausson ging es mehr um seine Schnelligkeit.

Etwa bei diesem Rezitativ am Beginn II.Akt, wo er der Gräfin erklärt, was sein Plan bezüglich dem Grafen ist, da wird er so unglaublich schnell, dass alle lachten.

Ja so etwas! Und es waren die Gräfinnen ja auch sehr verschieden in Amsterdam, Charlotte Margiono, die war eine sehr würdige Persönlichkeit, und in Zürich, Eva Mei, da waren Susanna und sie eigentlich Freundinnen.

Das war wunderschön! (wir reden über Eva Mei, da wir mit ihr befreundet sind)

 In Amsterdam, so habe ich gelesen in einer Kritik, wollte die Gräfin Tabletten nehmen. War das ein Selbstmord?

 Es gab ein Glas Wasser und sie wollte gerade die Tabletten hineintun, doch ich habe es ihr weggenommen. Das war eine feine Szene, das war nicht festgelegt. War es Selbstmord, oder sonst etwas? Jeder konnte das für sich interpretieren.

Die Gräfin ist da am Beginn des II.Aktes extrem traurig gewesen, doch dann ist sie mehr und mehr lebendig geworden und fröhlich, als es daran ging, diesen Plan mit dem Grafen zu verwirklichen.

Es gab eine echt lustige Begebenheit in Amsterdam: bei der letzten Aufführung des Figaro wollte das Orchester  dem Herrn Harnoncourt einen kleinen Spaß machen, sie haben das zuvor ausgemacht. Da gibt es doch im dritten Akt diese Stelle, wo man erfährt, dass Marzelline die Mutter von Figaro ist. Und dann singen doch alle; sua madre (singt es, Anm.) und beim (langen, singt es wieder, Anm.) sua m-a-dre sangen nicht nur die Sänger auf der Bühne, sondern alle Musiker des Orchesters. Da hat Harnoncourt gelacht!

 Wie ist für Sie der Charakter der Susanna?

 Ich habe die erste Susanna in Zürich gesungen, in einer alten Inszenierung von Ponnelle. Daher kommt auch mein ursprüngliches Verständnis dieser Rolle von Ponnelle. Sie muss am diesem „folle journee“ eine Menge schwieriger Situationen bestehen.

Bei Flimm sind die Frauen und vor allem die Susanna, eine Art „Super Woman“. Die Frauen haben die Nase vorne, die Männer sind immer etwas hintendran. Flimm hat die Susanna nicht zu ernst angelegt, im Gegenteil sehr komisch. Und er hat in mir den Clown entdeckt. Diese Eigenschaft in mir habe ich bis dahin nicht gekannt, aber ich habe wirklich ein komisches Talent, bin gerne Clown.

Herr Flimm hat mir übrigens gesagt, dass Sie für ihn die ganz große Liebe sind – künstlerisch – sagte er dazu. Wie ist das von Ihre Seite?

Ja  es ist auch von meiner Seite aus so, er ist mein „director del scena del alma“

Sprechen wir bitte als nächstes über den Don Giovanni. Da waren Sie ja erst in Zürich die Zerlina, dann die Donna Anna.

Ja das war besonders. Harnoncourt wollte mich von Beginn an für die Anna, doch ich habe mir das nicht und nicht vorstellen können, und so einigten wir uns dass ich die Zerlina sein sollte.

 Er sagt ja, dass die Anna ein ganz junges Mädchen ist.

 Genau! Doch als Zerlina hatte ich Probleme, er war nie zufrieden mit dem, wie ich sang. Mit dem Tempo waren wir nicht einig, mit den Phrasen, dem Atem…, es war schwierig bis zur Premiere.

Doch als ich bei der Wiederaufnahme die Anna sang, war das alles nicht mehr. Da war er mit allem einverstanden, wie ich sang.

Ich wollte die Anna zuerst nicht singen wegen der ersten Arie, ich dachte sie müsse sehr dramatisch und forte gesungen werden. Doch Herr Harnoncourt hat mir gezeigt dass Piano drüber steht, das habe ich so nie zuvor gehört. Und im Piano habe ich es gewagt die Arie zu singen, und somit hatte ich den Mut, die Anna auf der Bühne zu singen.

Die Donna Anna ist ja eine ganz besondere Frau. Glauben Sie dass sie ihn ihrem großen Recitativo accompagnato die Wahrheit sagt? Oder hatte sie Sex mit Giovanni zu Beginn der Oper? Oder ist sie in Giovanni verliebt?

Meinen Sie das Recitativo vor der Arie „Or sai chi l’onore“?

Ja das!

Oh, da habe ich eine ganz andere Theorie! Sie sagt in diesem Rezitativ, dass sie zuerst gemeint hat, der Mann der zu ihr in ihr Zimmer gekommen war, war Ottavio „…un uom che al primo instante avea preso per voi“. Und deshalb glaube ich, dass Ottavio sie schon zuvor öfters besucht hatte und sie zusammen Sex hatten. Daher war es für Giovanni leicht sich bei ihr einzuschleichen. Und man muss dran denken dass das zu der damaligen Zeit extrem unmoralisch war, vor der Ehe eine sexuelle Beziehung zu haben, es wäre ein Skandal gewesen, wenn es offenbar geworden wäre. Noch dazu, weil sie ein Mädchen aus einem vornehmen Hause war. Das könnte vieles erklären im Wesen der Donna Anna.

Aber im Flimms Inszenierung hat Giovanni am Beginn die Donna Anna vergewaltigt!

Ich habe es so verstanden, dass er es versucht hat sie zu vergewaltigen. Das war nicht so exakt, auch hier konnte man viel sehen, jeder/jede wie er/wie sie das verstehen wollte.

 Wie ist es für Sie wenn sie Mozart mit anderen Dirigenten singen?

Was ich von Nikolaus Harnoncourt gelernt habe, kann ich zu anderen Dirigenten mitnehmen.

 Vor Figaro und Giovanni haben Sie mit Harnoncourt und Flimm die Morgana in Händels Alcina gegeben. Das ist die Schwester von der Titelfigur, auch eine Zauberin. Was ist sie für ein Charakter?

Ihre Geschichte ist traurig, denn sie verliert ihre Liebe.

Eine wundervolle Inszenierung, nur mit Licht!

Ja, aber es war nicht leicht für uns. Die Bühne war absolut leer und es war schwer für uns Sänger, sich zu orientieren. Man hatte keinen Halt, keine Markierungen, die man sonst durch Kulissen hat.

Puristisch war ja auch die Deutung von Harnoncourt, er hat bei den Da capos der Arien keine Verzierungen gemacht, nicht wahr?

Er hat die Da capos einfach weggelassen! Es gibt ja den Teil A, dann kommt der Teil B, und Teil A wiederholt hat er einfach weggelassen! Ich weiß nicht warum er das gemacht hat, möglicherweise wollte er für das Publikum das Stück nicht zu lang werden lassen.

Und was die Verzierungen betrifft so habe ich beispielsweise schon welche gemacht. Diese schöne Arie der Morgana (wir singen sie uns vor), da gibt es diese Koloratur (singt wieder) und sie geht einher mit der Oboe. Und da hat mich Herr Harnoncourt aufgefordert, ganz kleine Veränderungen in der Koloratur zu machen (singt wieder mit kleinen kurzen Vorschlägen, Appogiaturen ect.). Es sollte gegenüber der Oboe etwas anders sein, eine Nuance, sodass es zum Schweben kommt, ein wenig wie irreal….

 Sie waren auch dabei bei Purcells „King Arthur bei den Salzburger Festspielen 2004. Eine ganz besondere Art Musiktheater, mit Schauspiel und Musik.

Ja das war wunderbar! Jürgen Flimm hat zuerst mit den Schauspielern gearbeitet, und als wir Sänger dazugekommen sind, haben sie uns vorgespielt, was sie gemacht haben.

Ich war so eine Art Genius, Amor vielleicht auch ??. Und es war folgendes: ich habe Höhenangst, aber Jürgen wollte, dass ich in einer Szene ganz von oben herab schwebe. Das war für ihn ganz wichtig und ich konnte mir das zuerst überhaupt nicht vorstellen. Ich hatte schreckliche Angst. Dann hat er mit mir begonnen: erst bin ich nur ganz wenig vom Boden weggehoben worden, dann an einem anderen Tag vielleicht einen Meter. Sobald ich geschrien habe hat man mich sofort auf den Boden gelassen. So ging das jeden Tag ein bisschen höher, bis ich schließlich mich traute, ganz von oben herab zu schweben. Natürlich hatte ich Vertrauen in die Vorrichtung, die Gurte, die mich hielten.

Es wurde eine wirklich zauberhafte Szene. Zuvor war alles kalt, alle waren dick angezogen, Pinguine waren auf der Bühne..

…sogar Harnoncourt und das Orchester hatten Wollmützen auf dem Kopf…

 Ja, und ich berührte alle mit meinem Stab und sie bewegten sich, es wurde warm, die Kälte war besiegt. Sehr poetisch diese Szene, wunderschön!

Ein Musiker des Concentus hat sich in meinem Interview beklagt dass alles so verulkt war, nichts Tiefes, Ernstes dabei war.

 Meiner Meinung nach gab es schon sehr tiefe und sehr poetische Szenen, eben diese zum Beispiel.

Die Sänger waren ernster, die Schauspieler eher komisch.

 Wie war die Arbeit mit dem Concentus?

Es war von der Arbeit her genauso wie mit einem normalen Orchester. Der klang war aber intimer, filigraner.

 Dann haben Sie semiszenisch mit dem Concentus den „Schauspieldirektor“ gemacht.

Genau, das war lustig! Wir sind damit auch auf Tournee, Wien, Zürich, Brüssel und noch wo, ich erinnere mich grade nicht.

Ich habe dann noch, Mozart betreffend, „La finta giardiniera“ mit Harnoncourt gemacht.

Genau, da waren Sie ja eine wirklich komische Person, fast verrückt!

 Ja, wieder eine Clownrolle! Doch mit Tobias Moretti als Regisseur war es ganz anders wie mit Flimm. Er war schwierig, ich hatte Probleme zu verstehen, wie er mich haben wollte. Und er wollte auch, dass ich bei meinem ersten Auftritt von ganz oben komme, mit einem Lift aus Glas, doch da war wieder meine Angst, ich habe es nicht können. Und Tobias war schon gekränkt deswegen, er sagte: „Bei Flimm bist Du geflogen, warum machst Du das bei mir nicht!“

Und dann war ich auch noch ganz zu Anfang meiner Zürcher Zeit die Servilia im Titus, bei der Wiederaufnahme. Das ist keine leichte Partie, den Harnoncourt wollte die Arie ganz besonders.

 Ich erinnere mich an eine Probe mit Margret Chalker, der Premierenbesetzung. Sie hatte Probleme damit, die Arie so zu singen, wie er es wollte. Er wollte dass sie dabei ganz böse ist.

Ja das meine ich. Sie können singen „Weine nur“ im Sinne von: Ja Du Arme, jetzt musst Du weinen! (macht es vor), sehr lieb also, und sie können singen: ja, ja, weine, das hast Du davon, wie Du dich verhalten hast. Also eher böse. Und so wollte er es, und das ist garnicht so leicht gewesen für mich!

Und dann waren Sie noch die Adele in der Fledermaus, bei den Wiener Festwochen und dann hier in Zürich. Das war ja so komisch, im Stil der 1970er Jahre!

Oh Gott! Nie würde ich mich privat so kleiden wie ich damals ausgesehen habe. Minirock, hohe Stiefel, lange Haare!

Da bin ich schon ein Risiko eingegangen, als Spanierin in einem genuin Wiener Stück und mit Wiener Dialekt. Ich spreche ja nicht einmal wirklich deutsch! Irgendwann habe ich gedacht, die Leute werden mich nicht akzeptieren in dieser Rolle, aber dann ist es doch gut gegangen. Und in Zürich sowieso.

 Was haben Sie für weitere Rollenpläne?

Die Susanna will ich jetzt bald nicht mehr singen, das geht von der Physis her nicht mehr (streicht sich über ihr immer noch wunderschönes Gesicht), da gibt es ja auch so viel gute Junge.

Ich bereite jetzt meine erste Traviata vor.

 

Vielen Dank für das schöne Gespräch!

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