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Die Ursprache von Monteverdi zu entdecken war die Idee

Ein Gespräch mit Claus Helmut Drese (1922 – 2011)

 

Als ich die Interviews für das Buch „Oper, sinnlich – Die Opernwelten des Nikolaus Harnoncourt“ plante, dachte ich gleich einmal an Dr.Claus Helmut Drese, Direktor der Opernhäuser Köln (1968-1975 als Generalintendant der Bühnen der Stadt Köln), Zürich (1975-86) und Staatsoper Wien (1986-1991).

Denn Drese hat ja den Kontakt zwischen Nikolaus Harnoncourt (NH) und Jean Pierre Ponnelle (JPP) hergestellt und damit Aufführungsgeschichte geschrieben. Als ich am Telefon anfragte um das Interview, haben mich Herr Dr.Drese und seine wunderbare Frau Helga, eine Fotografin, gleich in ihr Sommerhaus nach Lottigna im Val Blenio (Tessin) eingeladen. Am 2.August 2008 fand dort das folgende Gespräch statt.

 

Claus Helmut Drese im Vordergrund

 

Drese: Wissen Sie, dass genau heute vor zwanzig Jahren Jean Pierre Ponnelle in Tel Aviv bei der GeneralprobeCarmen“ rückwärts ins Orchester gefallen ist und sich dabei die tödliche Verletzung zugezogen hat, an der er am 10.August 1988 gestorben ist?

Der Name Ponnelle ist ganz wichtig, er war ein Öffner der Szene für NH, Federik Mirdita in Ehren.

Und zu Werner Hollweg als Idomeneo: ich habe drei Monate vor seinem Tod noch einen Brief von ihm bekommen, den er diktiert hat, und dann hat man mir sein letztes Interview geschickt. Das ist auch ein Thema, er ist in Freiburg gestorben, an einer Lähmung, eines nach dem anderen fällt aus, eine zunehmende Körperlähmung.

 

Mika: Wie sind Sie drauf gekommen NH und JPP zusammenzuspannen. Mit JPP haben Sie ja schon vorher in Köln zusammen gearbeitet, den Mozart Zyklus in Köln…

 

…nicht nur Mozart, auch andere Opern!

 

Ja, JPP war ja damals bestens eingeführt in der Szene, und NH war sowas wie ein Geheimtipp, ganz etwas Neues. Wie kamen Sie auf die Idee, dass genau diese Beiden zusammenpassen könnten?

 

Es ging ja um Monteverdi, er lag mir seit vielen Jahren im Sinn. Ich habe diese Vorstufen von Monteverdi-Bearbeitungen von Orff und Hindemith mitbekommen, und ich habe die choreografierten Aufführungen von Monteverdi in Wuppertal mitbekommen. Ich habe schon in Köln an Monteverdi gedacht, aber das Haus war zu groß. Und JPP war immer interessiert an Monteverdi. Als sechzehn- oder siebzehnjähriger hat er in Schwetzingen die Bühnenbilder zu Monteverdi-Opern gemacht! Ich hab das damals gesehen, und es war der Ansatz zu meiner eigenen Monteverdi Begeisterung, diese Orff-Bearbeitungen der drei Monteverdi Opern, bei den Schwetzinger Festspielen in den Jahren 1957 oder 1958. JPP war ja zuerst Bühnenbildner. Es gibt in Baden-Baden eine Kirche, die er ausgemalt hat. Es ist eine Garnisonkirche, sein Vater war ja General oder Generalmajor, der Schöpfer des Südwestfunks damals. Seine Jugend hat JPP in Baden-Baden verbracht, da entstanden seine Theaterbeziehung, seine Liebe zum Malen und der Gedanke, Bühnenbilder zu machen. Er hat ja zeitweise in Paris Malerei studiert. Und dann hat er Bühnenbilder gemacht, und dieses Bühnenbild hat mir sooo imponiert, und Monteverdi saß mir im Kopf, aber ich kam dann bald dahinter, dass diese Bearbeitungen, seien sie von Orff oder Hindemith, nicht der Kern dieser Musik waren. Diese Ur-Musiksprache von Monteverdi neu zu entdecken war meine Idee. Und da bin ich gepilgert nach Stockholm zum Festival und gekuckt was die machen, da war auch Monteverdi, das war aber unzureichend. Dann war ich in London und hab Monteverdi in konventioneller Orchesterbearbeitung gehört, auch nicht das Wahre. Und dann kam die Entdeckung: das Spiel mit Originalinstrumenten, der historische Stil! Und dann hörte ich, dass NH diesen Monteverdi mir originalen Instrumenten in Wien gemacht hat, und dass er mit diesem in Amsterdam gastierte. Dann bin ich nach Amsterdam gefahren, und dort habe ich einen Orfeo gesehen. Der hat mir szenisch nicht sehr viel gesagt, aber ich habe  g e h ö r t , was da passiert. Da bin ich zu NH gegangen und gefragt, ob er sich vorstellen könnte, das in ZH mit JPP zu machen. Und da hat er so große Augen gemacht und war sofort aufgeschlossen dafür. Dass sagte ich aber, ich müsse zuerst Jean Pierre bekehren, dass der das auch will. Denn er war zuerst nicht ein Anhänger von Originalinstrumenten. Ich habe JPP dann die Bach-Aufnahmen von NH gegeben, Da hat er gemeint, das klinge alles so wie „Kirchenmusik“, diese Organisten habe er nicht so gerne. Das war ein Vorurteil, das hat sich sehr bald…

Dann habe ich die Beiden zusammengebracht, in Köln in meinem Zimmer, sie haben eine Stunde miteinander geredet und ich bin ums Haus herumgegangen und dachte, hoffentlich geht das gut!

 

Sie haben sie allein gelassen?

 

Ja, und als ich zurückkam waren sie ein Herz und eine Seele. Es ging wunderbar. Dann haben sie Bedingungen gestellt. Sie würden das zusammen machen, wenn erstens: es nur Musiker mit alten Instrumenten spielen, nicht das gängige Opernorchester Zürich, sondern ein Spezialorchester. Welch ein Problem, ohhh! Welch ein Problem!

 

Heute wäre das kein Thema!

 

Zweitens dass wir eine Besetzung finden, die nicht irgendwo zusammengesucht wird, sonder die spezifisch ist. Da brauchten wir einen Orpheus, der das tragen muss! Das war die nächste Arbeit. Duzende haben vorgesungen, und dann kam Philippe Huttenlocher, und der war es und er war der Richtige. Und dann habe ich im Orchester ein oder zwei Leute gefunden, die sich damals schon mit alten Instrumenten beschäftigt haben und gesagt haben: „ich würde gerne…“ Dann haben wir aus dem eigenen Reihen solche genommen die auf dem Weg waren mit diesem Instrumentarium, und die übrigen haben wir von überall her zusammen engagiert.

 

Auch Musiker aus dem Concentus?

 

Weniger, selbstverständlich Frau Harnoncourt als Konzertmeisterin, und Elisabeth Harnoncourt (Tochter von NH und Frau Alice) spielte bei der „L‘incoronazione di Poppea“ Blockflöte. Am Cembalo hat gesessen Ivan Fischer, der Dirigent. Nach ihm kam gleich kam Johann Sonnleitner, bei allen Aufführungen einer der wichtigsten Leute.

Unser lieber Verwaltungsrat in Zürich, als ich dem gesagt habe, wir eröffnen die Spielzeit mit Monteverdi, da haben die gesagt, das gibt’s doch nicht, den kennen wir doch nicht! Was soll denn das, und dann noch original, nee!

Da waren Widerstände zu überwinden, aber ich hatte Kredit, einen Startkredit.

 

Man hat Ihnen vertraut!

 

Ja, man musste mit einem Paukenschlag beginnen. 1975. Die erste Inszenierung war Fidelio in meiner Regie, mit Hildegard Behrens als Leonore und Swoboda (?) als Bühnenbildner. Musikchef war damals Ferdinand Leitner. Monteverdis „Orfeo“ kam im Dezember. Leitner hatte ich vorgefunden, mit dem wars nicht immer leicht, es war einer der ganz „Orffisch“ war, ganz auf Carl Orff eingeschworen. Es gibt ein Buch mit allen Briefen zwischen ihm und Orff, und er war sozusagen der Taufpate aller späten Orffwerke in Stuttgart. Als der hörte, es würde nicht der Orff’sche Monteverdi, Mammamia!!!

 

Harnoncourt hat das ja alles selber aus der Handschriften neu erarbeitet, es war s e i n e  Instrumentation.

 

Ja, die habe ich in der Hand gehabt. Er hat mir sein Original geschenkt, und dann hat er mir’s wieder abgenommen. Hat gesagt: er braucht es so dringend, kann’s doch nicht hergegeben. Dafür habe ich dann die Originalausgabe sämtlicher Beethoven’scher Dialoge von ihm bekommen, die Konversationshefte.

Dieser Anfang mit Monteverdi hatte bei mir also die lange Vorlaufzeit von den Schwetzingen Aufführungen und der Bekanntschaft mit Ponnelle.

Wissen Sie, wer das schon machen wollte? István Kertész. Ich habe in meiner Zeit drei große Musikgenies gehabt, Kertész, ich habe ihn ungeheuer geschätzt, ein sprühender Geist, mit stets neuen Ideen, eine davon war Monteverdi. Aber nie bei ihm mit alten Instrumenten. Der hat ja aufregende Sachen gemacht, die Urfassung des Boris Godunow, Chowanschtschina….

Schubert Opern wollte er machen und Haydn. Das war alles schon im Gespräch, eine Haydn Oper haben wir gespielt.

Und Istvan hat gemeint, er brauche einen szenischen Partner und das können nur Ponnelle sein. Und dann bin ich zu JPP und versuchte ihn zu bekommen. Er war ja damals Schauspielchef in Düsseldorf, seine ersten Opern hatte er kurz zuvor gemacht, da war noch nicht viel Oper bei ihm.

JPP hat angebissen, und das war die erste Partnerschaft, Istvan und er.

Die zweite war dann JPP und der große Nikolaus, Nikolaus der Große! (schmunzelt)

und Nummer drei ist Claudio Abbado. Mit ihm hatte ich viel Gedankenaustausch, auch zu dritt mit Luigi Nono, wir haben geplant, was man an Modernem machen könnte. Ich war in der Uraufführung der „Ulisse“ – Oper von Nono.

Und der große Mittelteil meiner Schaffenszeit überglänzte alles, was da leitnert und weikert, nämlich Nikolaus Harnoncourt mit Monteverdi und dann mit Mozart.

 

Katia Mann war bei Orfeo, da reicht eine Epoche der anderen die Hand.

 

Nicht bei der Premiere, aber in einer Aufführung. Sie wohnte unterhalb uns in Kilchberg.

Mit „Orfeo“ ist wirklich eine wichtige Epoche der Interpretationsgeschichte angebrochen, und die Wiederentdeckung der Anfänge der Oper. Das hat NH klar erkannt. Im Jahre 1607 hat die Oper begonnen, ziemlich genau vor 400 Jahren!

 

NH wohnt ja auch in Kilchberg!

 

Ja, weiter oben, ich habe ihm ja den Tipp für sein Haus gegeben.

 

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Folgt Gespräch über Thomas Mann und Hesse, incl. dem wichtigen Zitat aus dem Glasperlenspiel, dann Joseph von Thomas Mann, viele Zürichbezüge, Schweiz aus literarischer Sicht.

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Orfeo und wie durch die Klang-Rhetorik das Sprechen, das Wort wichtig wurde…

 

Ja, und wie die überreiche Polyphonie umgekippt ist in die Schlichtheit der Monodie…..

 

…und die Vielseitigkeit der Orchesterbegleitung, die Instrumente, wie das zuerst mit den Fanfaren und Trompeten war, weil der Fürst halt nur die Militärmusik hat, und dann nachher die Cembali und Theorben…..

 

Und Sie wollten sofort alle drei Opern von Monteverdi, die noch erhalten sind, spielen?

 

Ja, es folgte „Ulisse“, und dann „Poppea“, und dann als Nummer vier das „Achte Madrigalbuch“.

Orfeo Dezember 1975,, am 8.Januar 1977 Poppea, 12. November 1977 Ulisse, Juni 1979 Madrigalbuch mit „Ballo delle ingrate, und Combattimento, beides als Zentrum, und dann in der Umbauzeit der Zürcher Oper die Marienvesper im Frauenmünster. Die hat er später im Salzburger Dom gemacht, wunderbar die responsorische Aufstellung. So fing es mit Nikolaus an….

 

Und dann kamen doch diese ganzen internationalen Einladungen?

 

Das sage ich Ihnen der Reihe nach; (liest von seinen Aufzeichnungen): Hamburg, Wien, Edinburgh, Berlin, Scala di Milano, dort war mein erster Kontakt mit Abbado. Er hat in Edinburgh den Monteverdi gesehen und war so begeistert, dass er ihn als damaliger Maestro der Scala dorthin einlud. So ist mein Kontakt mit Abbado entstanden.

 

Wie doch eine Sache der anderen die Hand reicht!

 

Ja, und dann kamen München, Wiesbaden, dann waren noch konkrete Einladungen nach New York und Japan, doch wir haben gesagt: Schluss jetzt. Das letzte Gastspiel war 81.

 

Und dann die Verfilmungen…

 

Die waren 1980, die gibt es im Handel.

 

Diese wurden lange von Karajan zurückgehalten, wissen Sie davon?

 

Konkret nicht, aber NH und Karajan sind sich so fremd, Karajan hat mit der Alten Musik ja garnichts am Hut, keinerlei Interesse. Das sind zwei verschiedene Welten.

 

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Folgt Gespräch über Karajan und Drese’sche Jugenderinnerungen bezüglich Karajan

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Die Zürcher Oper wurde in dieser Zeit ein internationales Haus, nicht wahr?

 

Es hat auch zuvor dort bemerkenswerte Dinge gehabt, Lulu, Hindemith, Martinu. Das Haus hatte zwei Seiten, einerseits, auch durch meinen Vorgänger waren sie gebunden an die lokale Tradition des Repertoires und der Operette, zwei bis drei Operettenpremieren pro Jahr! Lehar war während des dritten Reichs in Zürich! Jedoch war man auch hellhörig für das Neue, man hat die neuen Sachen sehr bald nachgespielt, ob das nun Orff, Eck, Hindemith, Reimann… war. Alles wurde sofort nachgespielt. Heute gibt s das nicht mehr, sehr schade!

 

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Folgt Gespräch über die zeitgenössische Oper und Musik im Allgemeinen.

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„Neugier“ und „Altgier“, die Diskussion muss lebendig sein.

 

Sprechen wir über den Mozart-Zyklus, bitte!

 

Ich hab ja in meinem Leben drei Mozart Zyklen gemacht, und der Kölner war mir noch im Ohr, daher war ich von der Idee eines neuen Mozart Zyklus in Zürich nicht sehr begeistert.

Ich wollte Vivaldi und dann Händel, das waren meine Vorschläge, Vivaldi war doch für alle seine Zeitgenossen sehr wichtig, bis hin zu Bach. Und er hat ein Duzend Opern geschrieben. Wir hatten ein Sonderkomitee, das Vivaldi studierte, doch es wurde nichts. Händel war auch zur Diskussion, aber das wollte JPP nicht so gerne. Nikolaus meinte; wir werden nicht ewig alt, also machen wir doch Mozart.

Obwohl wir Neuinszenierungen von Mozart im Spielplan hatten. Dann hatten wir begonnen mit den Jugendopern.

 

Aber sie spielten nicht alle Jugendopern?

 

Nein, nicht alle. Erst war „Lucio Silla“, 1981, dann „Mitridate“, dazwischen „Idomeneo“ – Nikolaus’ Leib und Magenstück. Jetzt war das ja in Graz, ich hab ihm sehr intensiv zu Spoerrli fürs Ballett geraten.

Es war ja so: JPP hasste Ballett, das liegt an seinen Anfängen. In Wiesbaden hatte er damals zwei Ballette mit Henze gemacht, was schiefging. Daher hatte er eine Aversion gegen Ballett. Nikolaus wollte damals schon nachdrücklich das Ballett für die Schlussszene des „Idomeneo“, JPP sagte: Ballett bei mir nicht. Sie haben sich dann geeinigt das Nachspiel, die Chaconne, zu machen, doch JPP wollte es nicht inszenieren. Er ließ sämtliche Beteiligten an die Rampe kommen, wie zu Schlussapplaus, und alle haben dem Harnoncourt zugeklatscht.

Denn hier dominiert die Musik, das muss die Musik alleine tragen, und das ist Nikolaus, „Nikolaus Mozart“ (!!!). Das war ein unbefriedigendes Ergebnis! JPP hatte noch seinen Kölner „Idomeneo“ in Erinnerung. Es war geplant mit Kertesz, doch Kertesz war grade tot, drei Monate vor der Idomeneo-Premiere war er ertrunken – im Mittelmeer. Und „Idomeneo“ ist ein Meeresstück!!!

JPP hat “Idomeneo” in Zürich ganz ähnlich wie in Köln gemacht.

Und dann kam die Umbauzeit, die Zürcher Oper wurde umgebaut. Eine wunderbare Zeit für mich, denn ich habe die ganze Stadt zur Oper gemacht. Kirchen, Stadien, Plätze…

Auch mit Nikolaus, es gab „Saul“ in einer Fabrikhalle, also ein Oratorium von Händel szenisch. Wir haben eine Seite der Halle im Rechteck benutzt, und den Chor so aufgestellt, davor im Dreieck gespielt, und das Orchester davor gesetzt. Dahinter in breiten Reihen das Publikum: 500-600 Menschen. Ein Riesenerfolg. Es war meine Idee „Saul“ zu machen, warum? Weil mir eine Saul-Inszenierung aus Mannheim in Erinnerung war, aus uralter Zeit mit Mary Wigman als Choreografin, ich war damals Assistent, das war1955. Das hat uns so imponiert, dass man ein Händeloratorium szenisch-pantomimisch umsetzen kann. Das hab ich im Kopf, dass wenn man mal kein Theater zur Verfügung hat, kann man das auf diese Art neu erfinden. Nikolaus hat voll mitgetan, und es da dirigiert.

Und dann ging der Mozart weiter mit „Die Entführung aus dem Serail“ und „Cosi fan tutte“. Und dann kamen nach meiner Intendanz „Die Zauberflöte“, dann „Don Giovanni“, Ponnelles letzte Inszenierung, aufregend, denn Don Giovanni endete da durch einen Schlaganfall. Das war auch in Salzburg so. Er hat sich übernommen mit all den Frauen. Nicht der Teufel, von außen hat ihn geholt, sondern der Teufel, der Dämon, steckt in einem selber. Das hat schon was, und es war als ob JPP seinen eigenen Tod vorausgeahnt hätte, das war im Todesjahr.

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Gespräch über die Gedenkaufführung, an die Drese sich nicht erinnert

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Harnoncourt sagte damals bei dieser Gedenkaufführung am 25.Januar 89 in seiner Rede folgenden Satz:

Ponnelle hat gesagt: bei Monteverdi bin ich in Deiner Straße gegangen, bei Mozart musst Du in meiner Straße gehen. Können Sie da etwas dazu sagen?

 

Es ist sicher so, dass Ponnelle ja eine große Mozart-Erfahrung mitbrachte, das sehen Sie am „Idomeneo“, den brachte er aus Köln, auch die „Entführung“, mit der Idee des Bassa als Joseph II, zauberhaft. Auch sein „Giovanni“. Der Kölner Mozart Zyklus war an die zwanzig Jahre in Spielplan, als Festspiel im Juni, jedes Jahr. Mit wechselnden Besetzungen und Dirigenten.

Ponnelle hatte ja auch Mozart in San Francisco gemacht, und nach Harnoncourt mit Barenboim in Berlin, und auch diese wunderbare „Zauberflöte“ in Salzburg, hinreißend. Drum wohl sagte Ponnelle zu recht: ich habe die große Erfahrung, und Du bist ein Neuling. Während Monteverdi hatte Nikolaus schon gemacht, JPP noch nicht. Da gebe ich Nikolaus völlig recht.

JPP war ja ein versteckter Musiker, hätte ohne weiteres mit ein wenig Einführung auch dirigieren können, natürlich nicht jede Musik. Da war das Großartige an Ponnelle, er war ein gelernter Maler, ein gelernter Bühnenmensch durch die Regie, und dazu ein hochmusikalischer, und außerdem perfekt in drei Sprachen, gebürtiger Deutscher, fließend Französisch, Italienisch und Englisch. Der sprach mit jedem in seiner Sprache. Eine Theaterpersönlichkeit wie Ponnelle muss man sehr suchen.

 

Bei Ponnelles Tod waren Sie ja schon in Wien?

 

Ich bin 1986 nach Wien, dort machte der Ponnelle noch Rossinis „Italiana in Algier“

 

Nach Ihnen kam Christoph Groszer nach Zürich,

 

Ja und der hat den Mozart-Zyklus weitergeführt. Es kam „Die Zauberflöte“. Mit Nikolaus wurde in Zürich auch noch Händels „Julius Cäsar“ gemacht, ein Gastspiel aus Wien.

 

Wahrscheinlich haben Sie den Zürcher Mozart Zyklus weiter verfolgt?

 

Ja das habe ich, der ist ja dann leider…

 

„Figaro“ kam dann aus Salzburg, diese Festspielaufführung aus Ponnelles Hand…

 

…ja und dann haben sie drangehängt diesen „Titus“, den hat John Dew gemacht. Ich fand ihn schrecklich, das war nix! Und das hat uns ins Gespräch gebracht, und wir haben gesagt dass wir das irgendwann besser machen wollen.

 

War NH auch nicht zufrieden mit diesem Titus?

 

Nein, das passte ihm garnicht!

 

Das habe ich mir gedacht, denn ich war in den letzten Proben, und so grantig habe ich ihn nie zuvor und danach erlebt.

 

Eben das passte ihm nicht, diese Aktualisierung und diese intime Konzeption. Deshalb kam das so, das war meine Wiener Zeit, ich wollte es in Wien, ursprünglich mit Ponnelle und ihm. Das kam nicht dazu….. ( Drese sagt das alles ganz jammernd). Ach!

Aber ich muss noch mehr zu Wien sagen. Zuerst kam „Idomeneo“. Wir wollten wieder auf einem Mozartzyklus zugehen. Mein dritter Mozart Zyklus, diesmal mit verschiedenen Regisseuren, obwohl Ponnelle ja damals noch lebte.

 

Waren alle Mozart Opern geplant?

 

Immerhin acht, „Lucio Silla“, „Idomeneo“….

Es kamen ja in meiner Wiener Ära ein wunderbarer „Figaro“, aber ohne ihn, und ein wunderbarer „Giovanni“, aber ohne ihn. Denn es gab ja noch einen Claudio Abbado und der sagte: ich will auch Mozart machen. Aber er hat sich beschränkt auf diese beiden Opern.

 

War der „Figaro“ von Jonathan Miller inszeniert?

 

Genau! Der war sehr gut, dieser Realismus! Im Theater an der Wien. Ein paar kleine Schönheitsfehler.

Noch besser war „Giovanni“, mit Luc Bondy, ein Schwieriger, Schwieriger, aber am Ende brillant! Und etwas vom Besten von Abbado, er war in Hochform.

Also diese beiden Opern hatte sich Claudio reserviert, alles andere durfte Nikolaus machen.

 

Abbado hat ja ein wesentlich breiteres Repertoire!

 

Ja, „Wozzeck“ als Erfolg in Wien, kaum zu glauben! „Pelleas und Melisande“ von Debussy, Verdi, Mussorgskis „Chowanschtschina“…Und dann Rossini, das ist ja was, was Nikolaus nicht mag, gar nicht.

 

Ja, und auch Gluck mag er nicht!

 

Da tut er dem Gluck unrecht, den sollte er mal genauer lesen. Ich hab die „Iphigenie in Aulis“ gemacht, da ist so viel Psychologie drinnen, und eine unglaubliche Dramatik, sehr wohl! Da sieht er einen Schritt zu kurz.

 

Und Schuberts „Fierrabras“, das war Abbados Entdeckung, und er wollte das. Da war es garnicht einfach, einen Regisseur dafür zu finden. Dann wurde es Ruth Berghaus, verrückt, aber aufregend!

 

Der Nikolaus hat in Wien gemacht: einen hervorragenden „Idomeneo“, m i t Schlussballett, sehr bemerkenswert.

 

Also wirklich mit Tanz!

 

Ja, und zwar psychologisch motiviert. Wir haben dabei die Krönung des jungen Paares gespielt. Erst träumen sie davon, dann wird es Realität. Die ganze Schlussmusik ohne Kürzung.

 

(Drese hat schon bei einem Telefongespräch gemeint, dass er etwas gekränkt ist über NHs Aussage, das sei noch nie richtig gemacht worden, denn in Wien sei es seiner Meinung nach schon „richtig“ gewesen, Anm.)

 

Jetzt in Graz wurde es anders gedeutet. Er sagte in der Schlussrede des Idomeneo seinen so viele Dissonanzen, und da passierte ein Zeitsprung, für ihn. 1000 Jahre sind dazwischen und es kippt in eine utopische Zeit. Es wurde zu einer überzeitlichen Vision, ein Fest in einer utopischen Zeit, eine freudige Vision.

 

Aha! Ja in Wien hatten wir keinen Zeitsprung, sondern es wurde sozusagen im Traum realisiert. Die beiden saßen an der Rampe, hatten die Hände vor den Augen und träumten, Und dann war der Traum zu Ende, das ganze Ballett war da und es wurde Wirklichkeit: die Inthronisation des neuen Königspaares wurde gezeigt. Und dann hatte diese Wiener Aufführung dieses grandiose Bühnenbild, dieses Ungeheuer was da einbricht, da wuchs ein gewaltiges Monstrum aus der Bühne heraus, und es wuchs und wuchs und war am Ende etwas wie eine Maske. Die ganze Bühne war ein Berg im Licht, eine unwahrscheinliche Vision. Und was noch aufregend war: der berühme Todeschor wurde vom dritten Rang aus, hinten oben, gesungen. Nicht auf der Bühne. „O voto tremendo“ klang im ganzen Haus, fabelhaft. Und am Ende saß die Elektra in der Intendatenloge und sah dem Ganzen zynisch zu. Diese Inszenierung war voller großer Ideen und intensiver Lösungen.

Harnoncourts erster Staatsopernauftritt, und er hatte Riesenerfolg. Auch das Orchester hat toll mitgemacht.

Sie müssen wissen, NH war berüchtigt, hatte nach Meinung Einiger in der Staatsoper nicht zu suchen.

 

Das wollte ich fragen! Ich weiß von Philharmonikern, dass da offene Widerstände waren. Das Problem mit den Proben…

 

…. und dem Wechsel der Dienste. Da sitzen bei der Aufführung 40 Musiker, und dreißig davon hatten keine Probe.

 

Wie sind Sie damit umgegangen?

 

Na ja, diplomatisch. Und mit Geld, ich hab die Proben bezahlt, extra, deshalb hatte ich dauernd Geldprobleme, die hatten mich erpresst. Bei der „Zauberflöte“, der Wiederaufnahme, hat sich das Orchester geweigert, eine Probe zu machen. Nikolaus hat auf zwei Proben bestanden. Was war das für ein Kampf, ich hab mir alle Philharmoniker zu Feinden gemacht! Schließlich habe ich die zwei Proben bezahlt. Und als dann die Vorstellung kam, da saßen im Orchester zum Teil Leute, die diese Proben nicht gemacht haben. Und in der zweiten, dritten, vierten… die Hälfte hatte nicht probiert. Nach dem Wiener Motto: Was der da dirigiert wissen wir nicht, wir spielen die „Zauberflöte“ von Mozart.

„Zauberflöte“ war die nächste Oper, ich suchte einen Regisseur, NH hatte auch Vorschläge, weiß nicht mehr wen. Und dann kam von allen Seiten: das ist doch ein wienerisches Stück, das muss man doch von einem Wiener machen lassen. Und da bin ich auf die unglückliche Idee gekommen, den Otti Schenk zu fragen. Und der biss an, und Nikolaus akzeptierte ihn. Gut und schön, doch er brauchte einen Bühnenbildner. Ich hatte in New York die Aufführungen mit Chagalls Bühnenbildern gesehen, und ich meinte, das wäre doch eine Idee, einen Wiener Maler zu fragen, Hundertwasser war die engere Wahl. Doch Schenk sagte dazu nur: Nein. Schließlich hatten wir jemanden, der von auswärts kam: Yannis Kokos, das war relativ gut, doch die ganze Aufführung war wischiwaschi.

Wobei die Zürcher „Zauberflöte“ Ponnelles auch nicht das Gelbe von Ei war. Die stärkste „Zauberflöte“, die JPP je gemacht hat, war die in Salzburg, in der Felsenreitschule. Wenn er aber den Raum sich selber schaffen muss, fängt er an verrückt zu spielen. Es kamen Dinge heraus die nicht so gut sind. Z.B. dass der Chor ums Orchester herumläuft.

Die Inszenierung befindet sich jetzt in China (meines Wissens Shanghai, Anm.)

Sogar von der Presse wurde die Zürcher „Zauberflöte“ verrissen, auch NH kam nicht gut weg.

Die Wiener Zauberflöte also war nicht gut. Für NH war es eine depressive Phase…

 

… das schildern Sie in Ihren Buch „Palast der Gefühle“.

 

Und dann kam die Sache mit den Herrmanns. Ich bin damals mit Nikolaus nach Berlin gefahren und habe versucht, ihn und die Herrmanns zusammenzubringen, damit sie sich auf ein Konzept für die Entführung einigen. Zunächst sah es gut aus, NH saß immer in der Ecke und hörte sich an, was die Herrmanns schwätzten, die hatten die Idee, den gesamten Text zu bringen. Das dauert dann drei oder vier Stunden, es hörte nie auf. Und das ärgerte den Nikolaus, aber die beiden sagten: „Aber bitte, das ist doch die originale „Entführung“ von Mozart. So ist das von ihm, und es ist ein Singspiel, und das Schauspiel war damals sehr wichtig.“ Und das musste sich NH mit ansehen und –hören. Sechsmal! 1989. Im Dezember 1989 kam die „Cosi“, mit Johannes Schaaf, derselbe, der „Idomeneo“ gemacht hat….

 

….und in Zürich mit NH die „Aida“.

 

Die beiden verstanden sich gut. Die „Cosi“ wurde dann nach London exportiert.

Und dann war „Titus“ auf dem Plan, und da sagte Nikolaus, er will mit mir ein eingehendes Gespräch, es gäbe Probleme, das Orchester, das wechselt, und so. Und da sind wir auf den Julierpass, haben uns da getroffen zu einer Tour, drei Stunden rauf, zwei runter, und er hat mir sein Herz ausgeschüttet (das beschreibt Drese ausführlich in seinem Buch „Der Palast der Gefühle“, Anm.), und am Ende sagte er: „ich mache es nicht“.

Er hat den „Titus“ abgesagt, ich musste mir einen anderen Dirigenten suchen, und auch bei „Lucio Silla“. Das waren die geplanten Mozarte meiner Wiener Zeit, und vor den beiden letzten hat er sich gedrückt. Sich bezogen drauf, dass die Verhältnisse nicht so sind.

 

Warum das alles? Ich verstehe vieles so, dass er auch mit der Wiener Mentalität seine Probleme hat. Aber Frau Alice ist Wienerin, und er ist ja mit dem Concentus dort. Das klingt ja wirklich nach einer psychosomatischen Kränkung.

 

Ich zitiere: „Die Wiener sind wie Sumpfpflanzen, die Verwesungsgeruch brauchen, um ihre Kreativität zu entfalten. Kennen Sie den Satz?

 

Nein, ist der von Karl Kraus?

 

Nein, von Nikolaus, der ist aus dem Buch! Den hat er in einem Interview gesagt. Er hat sich ja oft über Wien geäußert, der Totengeruch, diese Dunstschicht, alle reden vom Sterben. Er sieht die Schlamperei, die Unzuverlässigkeit, dieses jajajaja und dann doch nicht. Dann Animositäten, Vorurteile, diese schreckliche Wiener Presse, die ihn immer geärgert hat, wo er immer drüber schimpft. Er hat ja dann nichts mehr gelesen, aber wenn so etwas geschrieben wird, bildet es die Meinung.

Und dann müssen Sie wissen, es gibt in Wien eine Majorität und eine Minorität. Die Majorität ist urkonventionell, hängt über Jahrzehnte in Traditionen und Vorurteilen. Und heute noch ist Karl Böhm der Größte, und sie trauern dem Karajan nach, obwohl sie die beiden auch rausgeschmissen haben. Und sie schreien Buh und pfeifen, wenn etwas anders ist als die Konvention. Eine der beliebtesten Inszenierungen in Wien ist die Tosca, die fünfzig Jahre alt ist – so ähnlich.

Aber es gibt diese Minderheit, die Jungen, die Studenten, und mit diesen Leuten hat Nikolaus seinen Concentus aufgebaut. Aber dass der im Musikverein den Abozyklus hat, war zu meiner Zeit noch nicht, das ist noch nicht lange, das hat er sich hart erarbeiten müssen.

Als NH zum ersten Mal in der urkonservativen Atmosphäre der Staatsoper auftauchte, war er ein Fremdkörper, verdächtig.

Bei Joan Hollender gab es keinen NH.

Es gibt ja jetzt nach meiner Anregung endlich das Theater an der Wien, da habe ich ja Mozart gespielt. Da bin ich ja zum Minister ins Bundesministerium, um das Theater an der Wien für Mozart und Barockopern zu bekommen. Die meinten: Was brauchen wir Barockoper, allenfalls wollen wir mal einen Gluck! Händel hat doch nichts in der Oper zu suchen!

Und nun hat das Theater an der Wien eine eigene Direktion, und nun geht es. Da kann ich sagen; Bravo! Da gehört NH hin, außer er macht Wozzeck….

 

Was denken Sie zu seiner jetzigen Tätigkeit, Kušej und so?

 

Da habe ich eine Distanz, da versteh ich ihn nicht. Er sagt, dass für ihn nur gilt, was im Text und in den Noten vom Komponisten her ist. Und dann passieren auf der Bühne Sachen, die durch nichts zu begründen ist. Und da frage ich mich: was stimmt da nicht? Ist er dem Regisseur zum Opfer gefallen? Springst Du über Deinen Schatten? Willst Du Dich neu präsentieren? Da gibt es für mich echte Fragezeichen.

Wobei ich seine Ansichten sehr ernst nehme und sehr genau hinhöre wenn er z.B. sagt, dass in der Zauberflöte E-Dur die negativste Tonart bei Mozart ist, und das ist die Tonart des Sarastro. Beim ganzen Mozart gibt es kein E-Dur, nur der Sarastro hat die mit der zweiten Arie („In diesen heilgen Hallen..“) das deutet er negativ, oder als Machtlust….

 

…oder Schönreden

 

…oder Phrase. Aber es ist der Mächtige, der seine Anschauung durchsetzt. Aber Mozart war doch auch ein überzeugter Freimaurer hat sechs große Sachen für diese komponiert, und das noch bis zwei Wochen vor seinem Tode, das kann man mir nicht wegreden. Das Buch von Jan Assmann, dem Ägyptologen, hab ich auch gelesen, ein großer Experte… Freud ist auch auf diesem Wege.

Da sehe ich Probleme. Das Musiktheater ist zum reinen Regietheater geworden und das Regietheater ist eine Novitätenshow. Wenn ein heutiger Regisseur den Auftrag bekommt, den „Figaro“ zu inszenieren, dann sagt er zu seinem Dramaturgen: wer hat den zuletzt inszeniert? Und wo war das, und wie war das? Bitte Bilder und Presse. Und dann muss er etwas Neues machen, da meine ich mit dem Novitätenproblem. Und das dürfte Nikolaus nicht mitmachen.

 

Das Erstaunliche beim Grazer „Idomeneo“ war, dass er ziemlich konventionell war. Da war überhaupt nichts Provokantes. Und ich habe mir gedacht, aha, so willst Du es wirklich!

 

Das ist seine Natur!!! Und deshalb sage ich Ihnen, manchmal kuckt er nur in die Musik, und es kuckt garnicht was auf der Bühne geschieht. Das ist seine Welt, er sieht die Musik und kapiert nicht was sie oben tun.

 

Er m u s s in seiner Welt leben!

 

Das muss er tun, er ist ein Gigant auf seinem Gebiet, ungeheuerlich. Und seine große interpretatorische Begabung, dazu sein Geist und sein Witz, seine Sprachfantasie, was da beim Proben alles aus seinem Mund kommt….

Er ist ständig am Interpretieren, am Noten lesen…

Wenn ich sein Weltbild erfrage, und aus gelegentlichen Äußerungen schließe, dann ist das urpessimistisch. Das schreibt und sagt er immer wieder und wieder: wenn es so weiter geht mit der Kunst, der Musik der Literatur, so gehen wir in den Abgrund. Solche Sätze wie „Die Menschenwelt ist zu Ende“, die können fallen.

Und wenn das so ist (mit starker, fast überschlagener Stimme): dann darf er das nicht machen!!! Dann muss er sich wehren, muss er bei dem bleiben was in ihm gewachsen ist, lebendig ist. Und was er auch immer sagt, das darf dann auf der Bühne nicht widerrufen werden, nur weil da Modernismen drinnen sind, für die ihn irgendein Regisseur um den Finger gewickelt hat.

Er müsste bestimmte Dinge auch hier verweigern, was er bei anderen Dirigenten lauthals tut.

In seinen ganzen Büchern steht auch nichts über die Regie. Wenn sie es genau lesen. In seinem letzen Buch („Töne“), da steht so gut wie nichts. Der Hintergrund, sein Verständnis, alles, nur keine Regie!

 

Vielleicht interessiert es ihn letztlich nicht?

 

Sie haben recht (eindringlich)!!!! Nur einer hat ihn dazu gebracht dass es ihn interessiert, mit dem war er auf der Bühne wie ein Regisseur. Jean Pierre hat immer gefragt, wie kann ich da machen, sie haben gemeinsam inszeniert,

 

Mir wurde erzählt, dass es auch bei Flimm so war.

 

Ja das kann stimmen. Der Flimm ist musikalisch so unsicher. Also zum Flimm muss ich sagen, diese neue „Poppea“, die war ja furchtbar!!!!! Dieses Schafzimmer, diese Treppe, diese Putzfrauen, der ganze Quatsch! Das war unmöglich, da stehe ich Kopf.

 

Der „Ulisse“ (Klaus Michael Grüber), der hatte gute Momente, und am Ende war’s gut.

 

Ich habe das geliebt, da habe ich das griechische Licht gesehen, diese Götter als Farben, das Gefühl Griechenlands!

 

Da habe ich auch gut mitkönnen, ja, aber die „Poppea“ war das Letzte

 

Aber haben Sie Flimms Salzburger „Poppea“ gesehen?

 

Die habe ich gesehen! Die war besser, die war ganz gut. Aber sehen Sie, da hat Herr Flimm gesagt, ich kann das nicht nochmals so wie in Salzburg machen. Für mich ist es ein wirkliches Gesetz, was man für unsere Zeit ganz ernst nehmen muss:

 

Wir dürfen unser historisches Bewusstsein nicht verlieren. Die Kultur, die entstanden ist und weiter gewachsen ist in uns, die kann man nicht verkaufen, verraten, verschenken für Novitäten um des Geldes, des Wachstums willen. Alles ist heute Verkauf, Konsum. Und so wird auch die Oper konsumiert und verkauft und weggeschmissen. Jeder fragt: was lässt sich verkaufen. Und man fragt nicht nach dem gewachsenen Bewusstsein für das was war und was uns weiterleben lässt.

Nicht dass ich das historisierend meine, aber ich muss das Gewachsene respektieren. Und das Wort und die Note wörtlich nehmen, so spricht Nikolaus Harnoncourt.

 

Ich habe das Gefühl dass diese Neuigkeitengier in der Oper daher kommt, dass wir keine oder zu wenige neue Opern spielen, dass wir das Alte immer wieder neu aufbereiten müssen. Und letztendlich nehmen wir die alten Werke nur noch als Folie für unsere eigenen Ideen.

 

Vollkommen richtig! Und wissen Sie was ich dem Nikolaus noch wünsche: er soll nach Bayreuth eingeladen werden und in Bayreuth den Tristan dirigieren.

 

Ist sowas geplant?

 

Ich weiß es nicht. Die neue Chefin in Bayreuth, die Eva Wagner-Pasquier, die kenne ich gut, wir haben uns erst neulich in Zürich unterhalten. Der könnte man das sagen und die hätte ein Ohr dafür.

 

Und denken Sie, er würde das machen?

 

In diesem Buch steht an ein paar Stellen: Tristan reizt mich!

 

Er hat’s ja schon einmal in Graz konzertant in Ausschnitten dirigiert.

 

Na also!

 

Ich habe neulich in Graz eine Musikerin kennengelernt, eine gute Bekannte von Erich Höbarth, die hat fest behauptet, er würde demnächst Tristan in Bayreuth machen.

 

Sehen Sie, es liegt in der Luft! Wenn ich in Bayreuth mit Eva Wagner zusammen wäre, so würde ich sagen: mache es. Nikolaus braucht diese Erfahrung.

 

Ich glaube schon, dass das gehen würde, speziell die Phrasierung….

 

Ich habe den Tristan dreimal inszeniert, immer mit großer Leidenschaft. Zum ersten Mal völlig abstrakt, dann mit Swoboda, Goethes Farbenlehre in Verbindung zur Musik gebracht. Die Themen der Musik identifiziert mit Farben, aufregend, ein großer Erfolg. Zuerst Wiesbaden 1965/66 und dann verbessert in Köln 1970/71.

Und dann habe ich es in Zürich gemacht und war vom Zürcher Wagnergeist gepackt und hab’s historisiert. Ich habe in Zürich acht Wagneropern gemacht. Den „Ring“ mit Ul de Rico, in vier Zeitaltern, Urzeit, frühe Vorgeschichte, germanische Zeit, Gegenwart. Leider wurde er nicht so oft gespielt. Jeder neue Intendant will seinen Ring machen.

Als Schlusswort gemeint: Aus allem geht hervor, dass ich mit Nikolaus sehr intim befreundet bin, trotz mancher Meinungsverschiedenheiten, das spielt gar keine Rolle. Und wenn er in Zürich ist, laden wir uns gegenseitig ein. Und wenn Geburtstag ist, so kommen wir hin. Und die Tragödie mit dem Sohn, die habe ich auch mit bekommen.

Er hat in meiner Intendanz elf oder zwölf Werke dirigiert, aber was danach noch alles gekommen ist: Schubert Haydn, Offenbach (!!!), das finde ich so sympathisch, den liebe ich, den Offenbach!

 

Ich komme da nicht mit, das war das erste, wo ich nicht mit Harnoncourt mit konnte.

 

Wissens Sie was er sagt: Offenbach war Mozart des 19.Jahrhunderts.

 

Die ungeheuere Bissigkeit…..

 

Kritik an der Gesellschaft, dem Kapitalismus, das muss so sein!

Ich bin durch Köln an Offenbach gekommen, der kommt aus Köln.

 

 

Auf einer echt Tessiner Pergola mit Weinlaub wird ein fabelhaftes, von Frau Drese gekochtes Essen serviert – wunderbar!

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