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Mit der ganzen Emotion dabei: Juliane Banse über Nikolaus Harnoncourt

 


Frau Banse hat mich zu diesem Gespräch an einem Septembervormittag 2008 in ihr Haus am bayerischen Ammersee eingeladen, wo sie mit ihrem Mann, dem Geiger und Dirigenten Christoph Poppen und ihren Kindern wohnt.

Unbedingt ist zu erwähnen, dass Juliane Banse im Februar 2013 (also nach Erscheinen des Buches Oper, sinnlich, für das ich diese Interviews alle gemacht habe) im Theater an der Wien mit Harnoncourt die Leonore in Beethovens Fidelio gesungen hat.

 

 

 

Anna Mika: Frau Banse, Wie kamen Sie zu Harnoncourt?

 Es begann schon in meiner Kindheit, denn mein Vater war im Chor der Zürcher Oper und hat damals vor allem den Mozart-Zyklus mitgemacht. Es war für mich spürbar, dass es für die Beteiligten eine ganz große Spannung war in dem Sinne, dass Nikolaus Harnoncourt mit all den alten Zöpfen Schluss gemacht hat. Auf der anderen Seite war es einfach die Faszination, die von dieser ganz besonderen Persönlichkeit ausging, alle standen voll in seinem Bann. Natürlich fand sich Harnoncourt damals auch Kritikern gegenüber, aber mein Vater war einer, der das alles glühend verteidigt hat, der sich mit diesen Leuten auseinandergesetzt hat und unheimlich begeistert war und sich nicht zuletzt auch selbst sehr damit auseinandergesetzt hat. Im Speziellen für die Chorsänger war es ja ein absolutes Novum und ist es ja, muss man sagen, heute immer noch, nämlich dass da jemand wie Nikolaus Harnoncourt ankommt und den Chören sagt, wie sie phrasieren und wie sie sprechen sollen, dass er Hintergrunde erklärt, warum er etwas will. Es ist ja bei ihm nicht so, dass er einfach sagt, ich will das so und so, sondern er begründet es. Und das ist ja für alle Leute, die in einem Chor, aber auch in einem Orchester, sich eben in diesem Trott des Opernbetriebs befinden, eine extreme Frischzellenkur. Bei einem Konzert- oder Symphonieorchester kommt ja öfters mal jemand, der ins Detail geht. In Zürich war das damals ein Aha-Effekt, der wahnsinnig war, und das ist heute immer noch so. Wenn man erlebt, wie Harnoncourt  mit den Orchestern und den Chören arbeitet, dass er da absolut nichts dem Zufall überlässt und wie er sich für jedes, wirklich jedes kleinste Detail was überlegt, warum er das so haben möchte, ob das die kleinste Mini-Nebenrolle ist, die Bassklarinette oder der zweite Alt im Chor. Das ist natürlich etwas, was Leute, die in so einem Kollektiv arbeiten, unheimlich motiviert. Da gingen die alle plötzlich wieder hoch motiviert zur Probe, sind nicht mehr zum Dienst gegangen, sondern zum Musizieren mit Harnoncourt. Das habe ich damals als unheimlich beeindruckend empfunden, wie die damals alle aufhorchten und den Spaß an ihrem Beruf wieder fanden. Das ist so mein Kindheitseindruck von Nikolaus Harnoncourt, und auch dass meine Oma da hin pilgerte, auch weil er als Person so faszinierend war……

Sind sie selbst auch zu den Aufführungen gegangen?

Nein, eigentlich garnicht so. Meine Eltern haben mich ja nicht in dem Sinne ins Theater geschleift, das war mehr aus der Ferne. Es hat lange, lange gedauert, bis ich ihn persönlich kennenlernte.

 Es hat ja auch lange gedauert, bis Sie mit ihm schließlich gesungen haben? War das so gewünscht oder…

… nein, nein, das war Pech. Es war nicht so, dass er mich von Anfang an rausgepickt hat, das nicht. Es gibt ja Sänger, die er von allem Anfang an begleitet hat, das war bei mir nicht. Ob wir uns einfach gegenseitig lange durch die Lappen gegangen sind oder ob er einfach sich mich ein wenig ankucken wollte, bis er mit mir das Risiko einging (schmunzelt), keine Ahnung. Schließlich hat er doch öfters angefragt, und da klappte es mehrmals einfach terminlich nicht. Bis ich einmal auf den Tisch gehauen habe und gesagt habe…

 (Unterbrechung durch einen Kinderbetreuer, der sich verabschiedet.)

 …Ich hab eben damals zu meiner Agentur gesagt: wenn er das nächste Mal fragt, dann muss man alles andere absagen. Ich habe mir immer gewünscht gehabt, mit ihm zu arbeiten, das muss jetzt einmal sein. Es gab dann Fehlstarts, einmal haben wir bereits geprobt, und dann kam doch was dazwischen und jemand anders hat die Rolle schließlich gesungen. Es war mit uns ein bisschen wie bei den Königskindern, die zueinander nicht kommen konnten. Aber letztlich kam es dazu und es war ganz toll, und es ist jedes Mal…..ja dieses Wort von Frischzellenkur fällt mir dazu immer ein. Weil man anders hört, weil er einem dazu bringt, es mit seinen Augen und Ohren anders zu erleben, was ungeheuer spannend ist. Weil es immer dazu führt, Gewohnheiten aufzugeben. Weil Dinge, von denen man annimmt sie zu kennen und zu wissen, in Frage gestellt werden, weil immer alles durchgeputzt wird und weil man in solchen Arbeitsphasen mit einem Hochgefühl herauskommt. Man spürt: so muss man es machen so muss man es angehen. Man hält das nicht durch, mit so einer Manie zu arbeiten, mit dieser Energie.

 Nur er, gell?

Ja nur er. (lacht) In der Zeit wo man zusammen arbeitet, denkt man: wenn er das kann mit seinen fast 80, warum werden wir müde und er nie! Das ist ein großer Ansporn! Es ist ja fast beruhigend, dass er in letzter Zeit manchmal zugibt, dass er auch müde ist. Es ist unglaublich bereichernd und inspirierend mit ihm.

 Diese Genauigkeit!

Ja, dieses und …es ist eben nicht akademisch und immer mit Blick auf das Ganze…

Und immer sinnerfüllt!

 Genau, nie mit dem Zeigefinger oder mit dem musikwissenschaftlichen Hammer, sondern es geht immer um den Ausdruck, um das, was im Moment des Erklingens Gültigkeit hat. Es ist ja bei ihm das Tolle, dass er ein halbes Jahr später kommen kann und sagen kann, nun müssen wir es doch anders machen, denn ich habe da was gelesen…. Er macht ja keine Doktrin draus, sondern dass es in dem Moment, wo man es macht, sich richtig anfühlt, und das man in diesem Moment zu einer Version kommt, zu der man stehen kann. Das heißt aber nicht, dass er nicht ab und zu seine Meinung ändert. Wir haben zum Beispiel vier Wochen in Salzburg den Figaro geprobt, und drei Tage vor der Premiere kam er und sagt: wir haben da eine Handschrift gefunden, man muss da einen anderen Ton singen. Dazu muss er Ende 70 werden…

 …und mehrere Figaros dirigieren!

…ja, er gibt nicht nach, er sucht und sucht und sucht. Das ist so bewundernswert und das rechtfertigt auch fast alles. Denn es geht ihm nicht drum, recht zu haben, es geht ihm auch nicht drum zu zeigen, dass alle anderen alles falsch machen  – manchmal kommt allerdings schon dieser Satz: das ist ja noch nie richtig gemacht worden!

Jetzt grade im Bezug auf den Idomeneo, auch im letzten Jahr bei Genoveva, das ist auch noch nie richtig gemacht worden (schmunzelt). Es kann aber sein, dass er Recht hat. Das ist das, was den anderen manchmal so ein bisschen sauer aufstößt. Aber das ist nicht so gemeint, denn er schließt sich ja selber mit ein, sagt auch er hätte es noch nicht richtig gemacht.

Grade bei Idomeneo!

Genau, den hat er ja mehrmals zuvor gemacht. Und das ist so sympathisch, dass er sich selbst immer wieder in Frage stellt und es immer wieder neu versucht. Als wir damals in Wien Orlando paladino von Haydn machten, da hatte er hinterher Konzerte mit dem Brahms Requiem, und während der Orlando– Vorstellungen meinte ich einmal zu ihm, jetzt könne er sich wohl ein wenig erholen. Er: „Neinneinnein! Ich mache ja das Brahms Requiem. Und es einfach so dirigieren wie zuletzt, das bringe ich nicht übers Herz, ich bin wieder im Archiv gewesen.“ Unglaublich! Selbst bei diesem Stück wo man sagen würde, so macht man das, so macht es Spaß, das kennt man so…nicht er!

Und dennoch ist er im Moment der Aufführung mit der ganzen Emotion dabei.

 Ja, total! Ich glaube, wenn er nicht mit der ganzen Emotion dabei wäre, dann würde er das nicht durchhalten. Das geht nur, weil er sich in den Moment sowas von hineintigert. Wenn er das nur als Pflicht sehen würde, würde er das nicht hinkriegen.

 Gern würde ich nun die einzelnen Partien, die Sie mit ihm gesungen haben, durchgehen, wenn es recht ist.

Das erste war Die Schuldigkeit des ersten Gebots von Mozart, dann Le nozze di Figaro von Mozart, dann Orlando paladino, dann Schumanns Genoveva….

Die Schuldigkeit war eigentlich nicht szenisch geplant, und es verlangt ja eigentlich vom Stück her nicht danach. Denn es hat nicht wirklich eine Handlung, und die Grundidee war eine Lichtinstallation, halb szenisch, halb konzertant. Das sollte Philipp Harnoncourt (Opernregisseur, Sohn von Nikolaus und Alice Harnoncourt, Anm.) machen, und der hatte plötzlich ein szenisches Konzept, wollte es ganz szenisch machen. Es ist am Ende sehr gut herausgekommen, doch zuvor waren wir alle, na ja nicht skeptisch, aber fragten, ob da wohl im Stück genug Substanz ist, ob es das hält, im Sinne des Dramaturgischen. Als ich diese Partie gelernt habe, dachte ich: ja ganz nett, ganz schön. Es ist ja auch sehr kurz. Die Arie war auch schön. Und eigentlich war es mir nicht wichtig, was ich da singe, denn es war endlich etwas mit Harnoncourt. Und bei der Kostümprobe hieß es, Du bist eine Nonne, ich sagte: auch gut, das war ich noch nie. So haben wir uns langsam hineingetigert und mit Philipp versucht, da einen roten Faden zu finden für diese Handlung, was bis zum Ende schwierig blieb. Was die Sache dann Ende zusammengehalten hat, war doch die Musik. Obwohl Mozart da erst zehn oder elf Jahre alt war, ist das zum Teil echt genial, zum Teil, und ich meine, beruhigender weise, hat es auch Stellen, wo man sagt, da war er halt doch noch klein. Aber es gab eben Stellen wo man sagte, das kann nicht wahr sein, wie schön, dass man das einmal hören kann! Es hat total Spaß gemacht, und was Vater Harnoncourt aus dieser Partitur rausgeholt hat, waren Dinge, von denen man auf den ersten Blick nicht dachte, dass die überhaupt drinnen sind. Aus jeder der Arien, die ja in diesem Falle noch sehr formal gestrickt sind, hat er einen Kleinkrimi gemacht. Daraus kann man so irrsinnig vie lernen und man kann versuchen, sich bei anderen Stücken, wo er nicht dabei ist, so an die Sachen heranzuschleichen. Das so ernst zu nehmen, als wäre es ein später Mozart und dadurch den Stücken zu helfen, sie nicht einfach so dahin zu dudeln. Sie dadurch aufzuwerten. Nikolaus Harnoncourt würde jetzt sagen, sie haben es nicht nötig aufgewertet zu werden, aber….

 Er glaubt ja an das Genie von Anfang an…..

…und da hat er auch recht. Da kommt irgendwie eines zum anderen. Bei der Schuldigkeit war das nun wirklich eine schöne Erfahrung, dieses Werk so weit wie möglich auszukosten.

Wann wird einem dieses Stück je wieder begegnen! Und es ist gut für das Verständnis von Mozart, dass man sich so ein Stück nicht nur einfach mal mit ein bisschen Interesse anhört, sondern sich hineinbegibt. Und am Ende war es eine lustige Inszenierung, die die Leute gern gesehen haben ….schön!

Die Partie als Charakter war nicht sooo spannend, nicht Psychologisches, man konnte kaum etwas entwickeln, es war die Barmherzigkeit. Es ging hauptsächlich ums Musikalische, und insofern war es ja für mich ein guter Harnoncourt-Einstieg (lachend).

Es gibt diese Figuren der musikalischen Rhetorik, erklärt er die in den Proben? Ich habe das unterschiedlich erlebt.

 Das ist auch unterschiedlich. Das kommt immer wieder mal, um uns zu erleichtern, in die Musik hineinzuhören. Er hat ja dieses pädagogische Geschick, man hat nie das Gefühl, dass er was dozieren will, sondern er macht das mal nebenbei. Doch bei einem selbst gehen dann die Alarmglocken: hallo das ist was Wichtiges, was er da in dem Nebensatz so eben mal sagt. Er wird sehr selten belehrend, es ist immer…ja, er will nicht demonstrieren, wieviel er weiß, sondern er will was klarstellen und einem damit helfen.

Das nächste war dann die Gräfin im Figaro in Salzburg in der Regie von Claus Guth, nicht?

Ja, und da waren für mich erschwerte Bedingungen, weil ich ja nur die beiden letzten Vorstellungen gesungen habe und in den Proben weniger zum Zug gekommen bin, als ich mir vorgestellt habe und es auch geplant war. Das Glück dabei war, dass ich viel, viel zuhören konnte, wie die anderen geprobt haben. Das war eine andere und auch lehrreiche Bedingung, einfach nur zuzuhören und alles zu beobachten. Schließlich hatte ich die ganze Partitur voll gemalt mit Sachen, die ich für wichtig hielt und die ich mir dann versucht habe, zu merken. Was schön war, was sich in dieser Situation gezeigt hat und besonders beglückend war: Nikolaus Harnoncourt und ich verstehen uns, ohne dass wir viel reden müssen. Das war immer so, wenn wir zusammengearbeitet haben, und er hat das auch von sich aus so geäußert. Das ehrt mich! Und da kann man dann Details ausarbeiten und absprechen. Wir müssen nicht stundenlang herumproben, und wenn es zwei Sichtweisen gibt, so schließe ich mich doch meist seiner an. Ich verstehe, was er meint, wenn er dirigiert, und wenn ich ihm glauben darf, so findet er das auch schön, wie ich das mache. Das ist was sehr Beglückendes, und das mag ich auch sonst. Ich hasse es, wenn ich mit Pianisten arbeite und die Dinge zerreden muss. Lieber bleiben Dinge offen, und man löst sie bei der Aufführung spontan – das kann auch schief gehen – aber ich will die Dinge nicht bis in das letzte Zweiunddreißigstel betonieren, und ich glaube das geht ihm auch so, da treffen wir uns. Und das ist dann am Abend bei der Vorstellung schön…

….man musiziert zusammen…

Man musiziert, es ist ein Austausch, auch bei der Aufführung, wir müssen nicht machen wie dressierte Hündchen. Das ist etwas Tolles, etwas Seltenes und etwas, was man nicht erzwingen kann. Das ist die berühmte Chemie, die stimmt oder stimmt nicht.

 Als er damals an der Wiener Staatsoper dirigiert hat, war das ja ganz anders.

Mit diesem Orchester ist das ja schwierig! Mit der Verweigerung, aber nun haben sie und Harnoncourt sich ja versöhnt! Das haben wir bei dem Figaro klar gemerkt, und je mehr man zusammen arbeitet, umso leichter geht das dann auch.

(Bei dieser Salzburger Festspielproduktion von 2006 saßen ja die Wiener Philharmoniker im Orchestergraben, Anm.)

Diese Figaro-Inszenierung war ja vom Publikum her sehr umstritten.

Ich fand die ganz toll! Ich hab sie im zweiten Jahr nicht mehr gesehen, da hat Claus Guth sie etwas gezähmt. Ich diese Urfassung sozusagen ungemein gut gefunden. Was wichtig ist bei Regisseuren: sie müssen die Figuren ernst nehmen, die Figuren dürfen nicht abgestempelt werden: der der Gute, die Böse, der Verrückte, die Süße ect…sowas engt ein. Claus Guth hat wirklich hineingehorcht in die Figuren, deswegen glaube ich, haben Harnoncourt und er sich gut verstanden, sie haben eine ähnliche Art, sich um die Figuren zu sorgen, sie nicht in eine Schublade zu stecken und gemeinsam mit den Sängern – selbstverständlich wird die Figur anders, wenn sie von jemandem anderen gesungen wird. Das war eben auch schön, dass ich eine andere Gräfin sein konnte als die Kollegin. Jeder durfte seinen eigenen Weg finden. Das macht eine Inszenierung stark, wenn die Figuren stimmig sind, wenn sie leben, vielfarbig und vielschichtig sind. Die ganze Geschichte mit dem Engel, das war ja am umstrittensten. Ich habe das sehr logisch empfunden. Es ist aber immer so: wenn man drinnen ist in einer Inszenierung, wochenlang diskutiert, spricht, da wird einem vieles klar.

 Da liebt man das auch!

Ja, und da kann es schon sein, dass es Dinge gibt, die dem Publikum nicht so klar sind wie wir eigentlich dachten dass sie sind. Das ist grundsätzlich ein Problem. Man würde sich manchmal gerne hinstellen und sagen: übrigens, wir meinen das so und so. Und an dieser Stelle müssen sie dahin gucken…(schmunzelt)

Aber in dieser Inszenierung, denke ich, ist schon viel herübergekommen.

Die Idee mit dem Engel fand ich großartig. Cherubino als metaphysisches Wesen!

Nun eine andere Frage, falls Sie sie noch hören können: wie war die Zusammenarbeit mit Anna Netrebko?

Nett! Sie war ein super Kumpel. Für mich war diese ganze Zeit psychisch kompliziert, und sie war es, die die mir die Stange gehalten hat. Ein gute Kollegin, absolut unkompliziert, ein nette, gute Kollegin.

Sie ist zwischen den Vorstellungen an den Nachmittagen hereingekommen und hat mit mir extra Proben gemacht, das hätte sie nicht müssen. Das was wir alle selbstverständlich tun würden, jederzeit, was aber im Ernstfall doch nicht selbstverständlich ist, das hat sie gemacht. Wir haben uns gut verstanden.

 Dann Orlando!

Das war wie Schuldigkeit. Man bekam die Noten, lernte die Partie und sagte, hm, ganz nett, schön, ja. Manchmal ist es ja so, man kauft sich die Noten oder eine Aufnahme und kann dann kaum abwarten, bis man es singen kann. Und man tigert sich hinein. Doch bei Orlando war es eher so: wenn er meint, dann wird schon was dran sein. Grade meine Partie, die war nicht die spannendste, die Bufforolle, das war so vom ersten Ansehen her. Nett zu singen, macht wahrscheinlich Spaß.

Bei mir war dann noch dieser andere Gedanke: mein großer Sohn kam in demselben Herbst zur Schule und ich dachte, vielleicht ist es gut, wenn ich da nicht derart angespannt bin. Da kann ich doch einmal mehr nach Hause fahren und schauen wie das mit der Schule anläuft. Und immer der Gedanke: wenn Harnoncourt meint, dann wird er schon recht haben. Er wird was draus machen. Und dazu kam, dass ich den Keith Warner, der die Regie machte, überhaupt nicht kannte.

Und wiederum hat Harnoncourt Recht behalten, denn es war am Ende eine super Sache. Ein Feuerwerk von Musik und Szenen von Anfang bis Ende. Es war in der Tat für mich nichts, was schwer zu singen war. Es war auch nicht so groß befrachtet, dass man Tag und Nacht damit schwanger ging, sondern es war einfach Spaß, und die Musik wurde von Harnoncourt total geadelt.

 Das sagen Sie schön!

Er ist ja der totale Haydn-Freak, und ich bewege mich auch immer mehr in diese Richtung, denn da sind Stellen drin, wo man sagt: „Phua, das gibt es doch gar nicht!“ Sowas traute man dem Haydn nicht zu, doch inzwischen muss man ihm alles zutrauen. Also war es wieder für den eigenen Horizont unglaublich wichtig, etwas wo man sich von sich aus nicht so befasst damit hätte. Haydn als Opernkomponist war mir zwar ein Begriff. Man hört sich sowas dann mal an und sagt, schön, aber man befasst sich ja so richtig nur dann, wenn man es selber singt. Auch mit dem Keith Warner war die Zusammenarbeit wahnsinnig nett.

Auch spannend zu beobachten ist es, wie Harnoncourt mit den verschiedenen Regisseuren verschieden umgeht, spricht, sich mehr oder weniger einbringt.

In diesem Falle hatten die beiden einfach Spaß zusammen. Ein gutes Zeichen ist immer wenn er anfängt, szenisch zu denken, sagt, ich hab mir da was überlegt, könnte man vielleicht…?

Und Warner war jetzt einer, der sowas dann abwog. Also es war ein Austausch da, der über die Musik hinausging. Warner ist ja ein extrem musikalischer Mensch der das Stück am Ende auswendig konnte und der ermessen konnte, was er an Harnoncourt hatte, und genug Einblick hatte, das mit der Musik zu inszenieren und die Sache nicht einfach zu bebildern. Das ist, was Harnoncourt will, er mag keine Leute die Bilder zu seiner Musik machen, er mag selbstständig denkende Leute.

Drum klappt es auch so gut mit Kušej, der ist auch ein extrem musikalischer Mensch, der durchaus eine eigene Sichtweise hat. Da kommen wird dann ja gleich dazu.

Aber beim Orlando (flüstert), da hatten wir acht Wochen Party, das war einfach schön! Einfach nett. Man ist jeden Tag gerne zur Probe gegangen weil man sich auf diese beiden Männer gefreut hat. Und das ist auch über die Rampe gekommen, das Publikum hat auch gemerkt, wir haben eine Gaudi da oben, ein totales Wohlfühlstück. Ich habe nur positive Reaktionen bekommen, außer dass einige gesagt haben: darf man das? Es war natürlich schon diese Art des englischen Humors, es – ganz positiv gemeint – in die Richtung eines Musicals zu schieben. Es war sehr poppig, mit sehr viel Augenzwinkern, einem ständigen Schmunzeln. Das meinten die Leute mit: darf man das? Und ich glaube sogar, man muss! Man muss, um dies Opern aus der Staubschublade zu holen, sie abstauben. Wenn man mit diesen Opern bierernst und sozusagen seriös kommt, tut man ihnen keinen Gefallen. Ich glaube dass man dem Publikum auf diese Weise helfen muss, auf die Musik draufzusteigen, so wie wir auch die Hilfe brauchten als Sänger.

Es war nicht nur auf die Schippe genommen, gab durchaus ernste Momente. Aber den Leuten zu zeigen: schau wie schön, und schau wie lustig, das war meiner Meinung nach genau richtig gemacht.

War es nicht zu Zeiten Haydns ähnlich frech gemeint?

Jaja, wahrscheinlich ist eine solche Auffassung originaler als man denkt. Genau.

Es funktioniert nicht mehr mit den historischen Kostümen und der historischen Art. Das ist heute gepflegte Langeweile.

Das kann das Publikum nicht mehr, es braucht heute Hilfe für diese Werke. Vielleicht nicht beim Othello, aber bei sowas schon.

Gleich darauf kam Genoveva von Schumann, ein absoluter Kontrast. Während der Aufführungen von Orlando sagte Harnoncourt immer wieder mal: „ah, wenn ich Sie so höre, freue ich mich schon auf die Genoveva.“ Und ich durfte garnicht zugegeben, dass ich die Partie noch nicht gelernt habe. Da waren zwei Monate dazwischen, und ich hatte noch keine blasse Ahnung von der Partie. Und er sagte immer: „ja, da bei Nummer 7, Takt sowieso…“. Und ich sagte: „genau, ja“, und wusste nicht was er meinte….

Das kommt nicht ins Buch!

 Und da ich meine Genoveva Partitur zu Hause liegen hatte, bin ich in Wien, da sich solche Bemerkungen häuften, zum Doblinger und hab mit einem Klavierauszug gekauft. Ich dachte, irgendwann kann das peinlich werden, wenn er jetzt etwas genau wissen will…

Und als ich sagte: ich brauche den Klavierauszug Genoveva, sagte der Verkäufer, ach ja, gell, sie machen das in Zürich!

Und ich dachte: grrrrrr, alle Welt ist damit befasst, nur ich selber nicht.

Genoveva war natürlich bislang die intensivste Geschichte, weil es die Hauptrolle war, weil es ein Stück ist, von dem viele sagen: das kann man nicht auf die Bühne bringen, und: was hat Harnoncourt da wieder für eine Schnapsidee. Er, der nicht müde wurde, der ganzen Welt zu sagen, dass das überhaupt das Allertollste ist, es war lange Jahre ein Herzenswunsch von ihm.

 Konzertant hatte er es ja lange zuvor gemacht.

Ja eben, und er hatte den Opernhäusern in den Ohren gelegen damit. Und so war das etwas ganz Zentrales, das auf die Beine zu stellen. Wir waren uns alle dieser Bürde bewusst, diesen Wunsch rechtfertigen zu müssen. Und wegen der Rolle war das für mich ganz, ganz intensiv. Ich habe ja viel Schumann gesungen, aber eben nie eine Oper, die Faust-Szenen schon. Eben diesen Komponisten auch als Opernkomponisten kennenzulernen, wo jeder sagt, die Lieder sind wunderbar, aber……….

Harnoncourt hat absolut Recht, dass das auf die Bühne gehört, es ist hoch dramatisch, hoch spannend. Aber eben auch, man kann es nicht konventionell machen, irgendwie bebildern, damit tut man dem Werk keinen Gefallen. Es ist ein ganz sperriges Stück! Szenisch ganz schwierig. Im Nachhinein nun kann man sagen, dass das ein absoluter Hit war, aber während der Proben waren wir uns da gar nicht so sicher. Und dazu kam dass ich mit Martin Kušej noch nie gearbeitet habe. Ich wusste dass das total schwarz werden würde, aber ich wusste nicht, wie ich mit ihm arbeiten kann, ob er mich mag, ob ich ihn mag, Das ist bei Proben sehr die Frage, wieder die Frage der Chemie. Bringt der Regisseur mich dazu mich total zu outen, bringt er mich dazu, mich echt, auch emotional zu exponieren? Es gibt Regisseure, wo man reserviert bleibt. Man kann das garnicht erklären, warum. Und dann gibt es Regisseure, die kriegen einem dazu, sich total zu veräußern, das weiß man vorher nicht, wie das funktioniert.

Es gibt Rollen, da komme ich zu den Proben und habe eine Spur, wie ich sie mir denke, dass es sein könnte. Das war bei Genoveva nicht, da habe ich nur die Musik gelernt und war ansonsten blank, keine Ahnung, wo ich hin will, wo er hin will. Ich wusste, Harnoncourt würde das von der Musik her führen, er weiß genau wo er hin will, von Kušej wusste ich nichts.

Und es wurde ein glückliches Zusammentreffen, ich habe die Arbeit als unglaublich befriedigend erlebt in dem Sinne, dass man sich irgendwo getroffen hat. Kušej hat uns unglaublich gefordert, hat uns wie Schauspieler behandelt, wo man als Sänger immer in Minderwertigkeitskomplexe kommt, das war jetzt auch bei Dieter Dorn so (Juliane Banse sang in München Ilia im Idomeneo von Mozart mit Dorn, Anm.), man denkt, man kann als Sänger sowieso nicht bringen, was der will. Aber wenn dann so ein Regisseur nicht locker lässt und es dem Sänger nicht erlaubt, sich auf diesen Minderwertigkeitskomplex zurückzuziehen, wenn man also Mut fasst und sagt, na wenn Du meinst ich kann das, so kann ich das vielleicht auch, dann entstehen wirklich spannende Dinge.

Und dann hat uns alle diese Genoveva gepackt und dieser Ehrgeiz, es so zu machen, wie Kušej will. Und das Publikum war auch gepackt, man hat an den Reaktionen nachher gemerkt, die Menschen waren gepackt.

Ich hatte noch nie zuvor eine Opernaufführung gesehen, die mich so aufgeregt hat, so dicht und spannend…

Das ging uns auf der Bühne auch so, man war echt mitgenommen. Diese Musik Schumanns mit den Bildern die Kušej dazu gefunden hat, das war kongenial von Harnoncourt und Martin Kušej. Die beiden zu erleben wie sie während der Proben auch miteinander ringen, ist hoch spannend. Manchmal haben wir uns nur noch zurückgelehnt und gelauscht, wie die beiden sich heiß geredet haben an irgendwelchen Details, oder wie gewichtet man die Dinge, wie macht an die Übergänge, wie könnte Schumann das gewollt haben, und der Text…? Alle haben dann begonnen das Drama zu lesen, wir haben uns richtig da hinein gedreht, und die beiden eben auch. Und Kušej ist einer der sehr musikalisch denkt, der Partitur lesen kann, der kommt und sagt, ich habe in den Noten gesehen, da ist…keine Ahnung….. dieser Bläseraufschwung, der kommt schon mal 20 Seiten zuvor, was meint Schumann denn damit? Auch einfach musikalisch mitdenkt. Und das mag Harnoncourt, dass da einer ist, der die Musik wichtig nimmt, den die Details interessieren, die Struktur der Musik.., deswegen können die beiden auch so gut zusammen arbeiten

 

Genoveva Zürich 2008, Fotos Felix Breisach

 

 

 

Das könnte nicht immer so gewesen sein, denn Thomas Hampson hat mir erzählt dass er den Kušej immer wieder beim Don Giovanni Salzburg 2002 auf die Musik hinweisen musste.

Das kann schon sein, dass der Kušej da mit der Zeit gewachsen ist, und im Kontakt mit Nikolaus Harnoncourt. Ich habe ihn ja vorher nicht gekannt, es mag auch am Stück liegen, vielleicht steigt er nicht bei jedem Stück gleich viel hinein.

Im Falle Genoveva war es so, und es ist ja für den Sänger ein gutes Gefühl, wenn er merkt dass dem Regisseur die Musik wichtig ist. Bei Regisseuren, die vom Schauspiel kommen, hat man schon oft so ein Gefühl wie: eigentlich ist es schade dass ihr singen müsst, aber da es nun nicht anders geht, so macht es bitte möglichst unauffällig. Sowas sagt natürlich niemand, aber man spürt das. Dinge zu singen dauern oft länger als Dinge zu sagen, und ein nicht so souveräner Regisseur fühlt sich durch die Musik eingeengt. Bei Kušej ist das umgekehrt, er findet die Musik als Bereicherung.

Das war eine ganz intensive Zeit. Nach der Probe musste man ganz bewusst sagen: so jetzt ist die Probe aus und jetzt schalte ich ab. Man trägt die Sache so mit sich herum, und wenn ein Kollege mit einem Bus sitzt, geht das Gespräch dorthin, das ist nicht bei jedem Stück. Oft ist die Probe aus und man denkt an was anderes. Das war hier nicht so, die Rolle hat einem sehr mitgenommen. Wobei, wenn man nur die Musik liest, was die Rolle in Schumanns Stück sagt, man schon denken könnte: „ach dieses frömmlerische Getue und diese Transuse, und: wehre Dich doch mal, “ und sie tut es wieder nicht…

Aber wenn man den ganzen Text liest, ist es doch wieder anders, in der Lesart und in der Gewichtung gibt es doch wieder andere Facetten, das ist ja das Tolle, dass sich sowas in der Arbeit dann entwickelt. Aber die Rolle geht an die Nieren, das muss man sagen. Und uns allen ging es so.

 In dieser Inszenierung war ja ganz speziell, dass einerseits die Geschichte Genovevas erzählt wurde, andererseits die von Robert und Clara Schumann.

Ja,

Sie haben ja ausgesehen wie Clara Schumann

Das Aussehen war gar nicht so geplant, aber die Zeit, in die es verlegt war. Ein Ausgangspunkt von den beiden Herrn war: warum war Schumann dieses Stück so wichtig, warum hat er selbst den Text zusammengestoppelt, warum hat er gewisse Dinge aus dem Text herausgestrichen? Das Kind von Genoveva kommt in der Oper nicht vor, was ein wichtiger Teil im Drama ist, die ganze Höhlengeschichte kommt nicht vor. Das brachte sie zu der Meinung dass das alles ganz viel mit Schumann selber zu tun hat, das muss ihm sehr nah gegangen sein, in gewisser Weise doch Parallelen.

Er hat sich ja da so hineingekniet, hat’s verteidigt. Wagner hat gesagt, das ist ein Schwachsinn, sowas kann man nicht vertonen, auch Mendelssohn hat’s nicht gemacht. Und Schumann selbst hat’s immer verteidigt: dochdochdochdoch!

Also ist es legitim zu sagen: das muss was mit ihm persönlich zu tun gehabt haben, sonst hätte er sich nicht so engagiert.

Diese Parallelen liegen natürlich nahe und sind leicht zu finden: Vater Wieck, auch der Golo als Künstlerfigur, der hat ja auch die stärkste Musik. Es kann gut sein dass Schumann sich mit ihm identifiziert hat. Das sind alles Hypothesen, kann auch übertrieben, überinterpretiert sein, aber es ist ein Ansatz das Stück und Schumann zu verstehen. Es war ja auch nur angedeutet, war ja nicht zu viel, es war ein Wink. Zu sagen. es schien uns, dass es sein könnte. Es hat funktioniert, die Leute haben den Hinweis verstanden. Mit einer Inszenierung kann man nie das ganze Stück erfassen, das darf auch nicht der Anspruch sein, aber hier hat sie, glaube ich, viele Facetten erfasst.

Es steht noch immer die Entscheidung aus, ob es wieder aufgenommen wird, Harnoncourt entscheidet sich nicht, und er muss es entscheiden.

Was ich noch gern angesprochen hätte: der Schluss des Stückes war ja garnicht positiv, und auch die Rolle des Bischofs, die war nicht diese Lichtfigur.

Ja, da haben die beiden übereingestimmt, Harnoncourt hat diesem Bischof nicht geglaubt. Es war ja doch auch so, dass die Kirche früher die Leute aufgehetzt hat, Und da es nun zeitlich in der Revolution von 1848 spielte, war es natürlich naheliegend, da so einen Revolutionsführer draus zu machen. Die Kirchen haben ja auch oft die Leute in den Krieg geschickt…

.. das war ja auch ein Aufruf  zum Kreuzzug!

–genau, insofern lag das nahe und war absolut plausibel. Und dass der Schluss nicht so ein süßliches Happy End hatte, darüber war ich heilfroh. Das habe ich nie so geglaubt, auch nicht durch die Musik, denn dieses gute Ende kommt so plötzlich. Das steigert sich hoch zur größten Dramatik, zur absoluten Katastrophe, und dann einmal Augenzwinkern und alles ist gut. Nein, das wäre sooooo schal gewesen.

Auch diese Paarbeziehung, diese wiederaufzunehmen war auch alles andere als ein glückliches Ende.

Das ist eben auch genau Schumanns Absicht. Das geht aus dem Text hervor. Im Drama von Friedrich Hebbel sagt der Herzog öfters, dass er seine Frau liebt, und Schumann hat das komplett eliminiert, sowas kommt in der Oper nicht vor. Und das haben die beiden ernst genommen, diese Vorinterpretation von Schumann, diese Auswahl, was er sich genommen hat, das haben die Beiden als Hinweis genommen. Auch im Zusammenhang mit der bürgerlichen Welt, in die das gesetzt wurde, diese Konvention, diese gesellschaftlichen Normen..

Wenn so etwas passiert ist, dann kann es nicht, kann es wirklich nicht sein, das man zur Tagesordnung übergeht, das geht nicht. Alle Figuren sind so beschädigt. Wenn man dieses Leben von früher wieder aufnimmt, so kann es nur die Schale davon sein. Das wollten wir zeigen, und ich war froh drüber, denn alles was man zuvor aufgebaut hat, darstellerisch, das würde unglaubwürdig, wenn es plötzlich hieße, tralalala, alles ist wieder gut.

Das ist wie bei Mozarts Cosi fan tutte,

ja, auch bei Cosi mag ich lieber die Schlüsse, die so ambivalent sind. Die ruckartig positiven Schlüsse, das funktioniert nicht.

Ich erinnere mich besonders an dieses Bild mit dem Spiegel, dieses traumartige, da sind Sie ja gedoubelt wurde.

Ja, was viele Leute nicht gemerkt haben. Meine eigene Schwester meinte: das hättest Du mir sagen können, dass Du nackt auf der Bühne bist. Sie hat das kaum geglaubt, dass ich das nicht war. Es war sehr gut ausgesucht, ich hätte es sein können. Ich hätte das aber nicht gemacht –  es war von Anfang an klar dass ich gedoubelt werde. Sie haben mich garnicht gefragt. Ich habe diese Szene nie von vorne gesehen, sie muss toll sein, ich freue mich auf die DVD.

 Das mit den Fischen war sehr freudianisch, war es so gedacht?

Ich glaube, es sollte auch verschiedene Interpretationen zulassen: der Fisch als christliches Symbol, Fisch als etwas Schlüpfriges, Kaltes, igitt, gleichzeitig eben das sexuelle Symbol. Es sollte jeder das für sich herausfinden. Es ist gut wenn die Dinge nicht eindeutig sind. Ich mag es nicht, wenn ich von der Bühne her belehrt werde, so: das denkst Du jetzt gefälligst.

Gibt es weitere Pläne mit Ihnen und Harnoncourt?

Leider keine Oper, wenn diese Wiederaufnahme nicht kommt (es kam doch noch was, siehe Einleitung zum Interview). Er will ja auch immer weniger machen. Wir sprechen jetzt über Konzerte. Man kann nur hoffen dass er noch viele Jahre gesund ist und dass man noch möglichst viel mitkriegt.

Ich habe neulich mit Franz Josef Selig darüber geredet und der sagte: „es ist jetzt im Grunde schon egal, was er einem anbietet, man muss es mit ihm machen.“ Schon bis jetzt war es so, dass, wenn ein Angebot von ihm kam, dann hat man dreimal schneller zugesagt als bei jemandem anderen. Das wird immer mehr so, je enger die Zeit wird, wo er noch arbeitet. Dass man noch bei möglichst Vielem dabei sein kann.

 Vielen Dank für das Gespräch!

 

 

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