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Karl Kamper: Claudio Abbado und Nikolaus Harnoncourt waren die wichtigsten Menschen in meiner Laufbahn


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Dies ist ein eher persönliches Gespräch, stattgefunden im Herbst 2008 in Salzburg. Denn die Schreibende hat drei Jahre unter Karl Kamper im Chor des Salzburger Landestheaters gesungen und war bei der Produktion Dido und Aeneas (Henry Purcell) unter Nikolaus Harnoncourt mit dabei. Karl Kamper wurde dann Chordirektor in Wien, dann Zürich, dann Berlin. Schließlich ist er nach Salzburg zurückgekehrt und hat eine Professur für Opernchorleitung an der Universität Mozarteum in Salzburg angenommen. Er verbindet diese Tätigkeit mit der erneuten Chorleitung am Landestheater Salzburg, neben weiteren dirigentischen Tätigkeiten.

Anna Mika: Ihre erste Produktion mit Nikolaus Harnoncourt war Dido und Aeneas in Salzburg 1982, nicht wahr?

Karl Kamper: Stimmt. Ich war ja vor Salzburg in Flensburg im Engagement, dann kam ich 1981 nach Salzburg.

Harnoncourt wollte ja damals den Chor nicht für die Produktion.

Ja, der Chor war damals überaltert und in keinem guten Zustand (Das könnte sich aber auf die Zeit vor 1977 beziehen. Zu der Zeit als Karl Kamper den Chor übernahm, war er bereits in mehreren Jahren stark verjüngt worden – unter Istvan Gyöngyösi und Leopold Hager – und auf einem recht guten Stand. Anm.), dann meinte Harnoncourt, das ginge mit diesem Chor nicht. Doch Intendant Federic Mirdita ist auch hinter mir gestanden und wir haben dann gemeint: Versuchen wir es. Und schließlich wurde es dieser große Erfolg!

Da erzähle ich Ihnen etwas, was Sie, glaube ich, nicht wissen. Ich hatte damals während dieser Produktion einen ganz guten Draht zu Herrn Harnoncourt entwickelt….

Sie kannten ihn vom Mozarteum, nicht?

Nein, nicht wirklich. Ich bin nie in seine Seminare gegangen, obwohl mir das von engen Freunden immer wieder nahe gelegt wurde. Ich hatte, wie Sie sicher erinnern, eine eher große dramatische Stimme und mein Interesse lag bei Wagner etc. und stark auch bei zeitgenössischer Musik. Von Barockmusik war ich damals wenig angezogen., Obwohl ich in meiner Münchner Zeit Mitglied eines Ensembles für Frühe Musik war, dem „Kleinen Kreis Freising“

Die Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt war ein Blitzschlag für mich, immens! Ich wollte ihn dann nach der letzten Aufführung noch sprechen und ging zu ihm, um mir noch ins damals brandneue Buch „Musik als Klangrede“ eine Widmung schreiben zu lassen. Dann sagte Nikolaus Harnoncourt  zu mir: Jetzt müssen Sie mir noch eines sagen: „Warum ist Ihr Chor so gut?“

Ich sagte: Wir sind alle jung und arbeiten alle an unserer Stimme, da ist niemand, der nachlässig ist. Und dann haben wir einen super Chorleiter, Karl Kamper arbeitet einfach gut mit uns.“ Er drauf: „ja, das habe ich mir auch gedacht!“

Natürlich sind wir das Werk zuvor genau durchgegangen – er hat mich dazu zu sich nach Hause eingeladen. Gerade stilistisch, es geht ja da viel um Tänze.

Ich erinnere mich an eine Sache. Wir spielten ja vorher die „Masque“ von Purcell. Da gab es ein Stück, das ging ausschließlich in halben Noten, und wir haben es auch so einstudiert. Und er kam dann und hat einen punktierten Rhythmus dirigiert. Da bekam die zuvor eher langweile Sache ein unglaubliches Leben.

Genau, einen Swing!

Ja, er hat immer wieder gesagt, denken Sie Jazz!

Und diese Dido war dann der Beginn meiner langen Zusammenarbeit mit Harnoncourt, in Wien und in Zürich.

Führen Sie das auf Dido zurück?

Ja! Das muss ich sagen. Es war zwischen uns die gleiche Wellenlänge. In Wien war ich eigentlich zweiter Chorleiter, aber er wollte dann die Choreinstudierungen nur von mir. Idomeneo z.B.. In Salzburg hatten wir ja den Idomeneo mit Ralph Weikert.

Da erinnere ich mich auch an eine Geschichte, die Harnoncourt betrifft. Idomeneo kam unmittelbar nach Harnoncourts Dido, und Sie haben seine Züricher CD-Einspielung als Grundlage für Ihre Einstudierung genommen.

Und da gab es ja einige Besonderheiten.

Genau, Artikulation, Phrasierung…

…und es gab eine Stelle im Todeschor „O voto tremendo“, eine Bewegung Drei gegen Vier…

…genau, das stimmt!

Harnoncourt hatte diese Stelle nicht in Triolen genommen, sondern sie aufgelöst in Achtel und Sechzehntel, er hatte die Meinung, dass die Triolen nur die Schreibweise sind für diesen speziellen Rhythmus. Und eben so haben wir das mit Ihnen einstudiert. Weikert war dann überhaupt nicht damit einverstanden….erinnern Sie sich?

…nein, speziell an das nicht…

…er meinte: „könnt ihr nicht Triolen gegen Achtel singen!“

Die nächste Produktion mit Ralf Weikert war dann Jephta von Georg Friedrich Händel. Dabei hat wirklich der Chor der ganzen Aufführung den Stempel aufgedrückt, eigentlich geprägt von meiner vorangegangenen Zusammenarbeit mit Harnoncourt. Niemand wollte da mehr etwas herunterleiern, jeder hat eine gute Artikulation angestrebt, ausgehend von den faszinierenden Erfahrungen mit Harnoncourt. Das war bei Jephta und Saul der Fall. Drum wurde gerade Jephta auch so ein Bombenerfolg. Wir haben es vier Jahre in der Kollegienkirche gespielt, und es wurde von den Salzburger Festspielen übernommen. Das war natürlich zweifellos eine Auswirkung der Arbeit von Harnoncourt mit uns, was die Alte Musik betrifft. Jetzt ist er bei Strawinsky angekommen, und will er nicht auch Wozzeck machen?

Nein, ich weiß es von Jürgen Flimm, es wird die Lulu 2010 in Salzburg. (Anm: geplant, aber nie gekommen)

Und dann gab es die Sache mit Karajan. Er sollte uns ja auf Grund dieses Erfolgs mit Harnoncourt für die Osterfestspiele engagieren. Da war ich noch beim Vorsingen dabei, erster Akt Lohengrin, da wo die Tenöre zu tief wurden.

Ja, eine verflixte Stelle hat Karajan da ausgesucht. Aber er hat damals gemeint: ,Ihr müsst noch üben“, also war es eigentlich positiv. Ein Jahr später wurden wir dann engagiert. Wir waren bei Carmen, Don Carlos..

Alles im Grunde ausgehend von „Dido“. Die Politik sagte ja damals: Hier in Salzburg gibt es einen Chor, von dem sogar Harnoncourt begeistert war, warum holt man Chöre aus Wien?

So kann man es sagen, genau! Und wir waren dann bei den Osterfestspielen, bei den Sommerfestspielen. Und genau genommen verdanke ich mein Engagement in Wien auch Dido. Da hat nämlich Claus Helmut Drese die Vorstellung gehört…

Ehrlich, wow…

..er war damals noch in Zürich, und als er dann 1986 nach Wien ging, brauchte er einen Chorleiter, denn Hagen Groll ging damals weg.

Walter Hagen-Groll war Ihr Vorgänger, toll, gratuliere!

Er war oft mein Vorgänger, bei Karajan, in Wien und bei der Professur am Mozarteum. Ich habe von ihm natürlich viel gelernt, obwohl ich nie wirklich sein Schüler war.

Wenn man auf wache Art die Dinge miterlebt, die man tut, lernt man immer viel.

Genau! Eben, dann bekam ich von Drese einen Anruf, ob ich nach Wien gehen wollte. Ich war dann dort bis 1990. Danach wechselte ich nach der Anfrage von Ralf Weikert an das Opernhaus Zürich.

In Zürich waren Sie sehr beliebt bei den Choristen, was ich mitbekommen habe, und jetzt ist ja auch ein Österreicher dort Chordirektor, Ernst Raffelsberger.

Genau, er war schon zuvor hier am Landestheater mein Nachfolger.

Ich weiß! Also sprechen wir bitte über diese Wiener Produktionen: Idomeneo mit Johannes Schaaf?

Ja, ich wusste damals schon wie Harnoncourt arbeitet, und auch den Idomeneo hatte ich ja schon gemacht, also mussten wir gar nicht so viel darüber sprechen. Ich wusste was er wollte.

Eine richtige Choroper, nicht? Was ich noch gerne wissen will, wie war ihr allererster Eindruck von den musikalischen Besonderheiten Nikolaus Harnoncourts? Waren Sie schockiert?

Ich war fasziniert! Nicht schockiert!

Vielleicht gehe ich da ein wenig von mir aus, denn für mich war der Stil Harnoncourts wirklich ein Kulturschock. Ich kam aus München, da war alles hoch romantisch, Karl Richter und so…

Karl Richter habe ich in Wien auch noch erlebt, ich kenne das!

Ich habe in meinen Salzburger Anfängen bei Wolfgang Seliger gesungen, ein Schüler von Harnoncourt, der absolut radikal war. Für mich war das damals nicht leicht!

Kehren wir zurück zu Idomeneo!

Es war ein Riesenerfolg!

Harnoncourt war ja nicht so zufrieden, mit der Lösung des Schlusses durch Johannes Schaaf…..

Ja, das glaube ich auch zu wissen.

Er hat ja dann noch in Zürich mit ihm die Aida gemacht

Eine schwierige Aufgabe war: der Wiener Chor hatte bis zu diesem Zeitpunkt noch nie in diesem Stil gearbeitet. Das war echt schwierig, der Schwerpunkt lag ja im romantischen Repertoire, große Oper. Drese hat Harnoncourt nach Wien geholt. Mit den Philharmonikern hatte Harnoncourt zuvor schon gearbeitet, allerdings noch nie in der Staatsoper.

Aber mit dem Orchester gab es ja auch Schwierigkeiten?

Ja (gedehnt), sie haben sich schon zusammengerauft.

Allein die Tatsache dass die nicht proben…

…ja, die wechselnden Dienste. Aber Harnoncourt hatte durchgesetzt, dass in seiner Produktion immer die gleichen Musiker spielen.

Peter Schreier war der Idomeneo.

Genau!

Cosi fan tutte in Wien, auch mit Schaaf, nicht wahr?

Da erinnere ich mich nicht, es ist natürlich wenig Chor drinnen…(denkt)

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Wir plaudern über eine Cosi in Salzburg am Landestheater, inszeniert von Mirdita.

Und Christine Militz.

Dann den Vorarlberger Dirigenten Christoph Eberle, der kurzzeitig in Salzburg Musikchef war.

Wir sprechen über die erforderlichen Fähigkeiten eines Dirigenten oder Chorleiters.

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Karl Kamper: Es geht ja als Dirigent nicht nur um musikalisches Wissen, sondern auch um die Kommunikationsfähigkeit, und das ist ja auch so ein Plus von Harnoncourt. Da gibt es ja dieses Buch mit den Aussprüchen…

Die Sprachbilder..

Ich glaube, die fallen ihm oft sehr spontan ein.

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Wir erörtern die „esoterischen Programme“ von Arnold Schering bei Beethoven und dass Bilder auch beim Gesangsunterricht super funktionieren.

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­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Karl Kamper: Wien ist ein Riesenrepertoirebetrieb, ein “Opern-Museum”. Wenn dann jemand absolut detailliert proben will, was ja berechtigt ist, wird es schwierig in so einer Art „Industriebetrieb“. Da kommt an einem Tag Lohengrin, am nächsten Tag Aida, alles sollte perfekt vorbereitet sein. Man müsste in immer kürzerer Zeit immer mehr Qualität erreichen. Dies war einer der Hauptgründe, dass ich aus Wien wieder wegging.

Das Riesenrepertoire kann doch nur auf Kosten der Qualität gehen!

Natürlich!

Die Zauberflöte, eine Oper die der Chor seit hunderttausend Jahren drauf hat -diese Oper mit Harnoncourt zu machen ist fast noch schwieriger als eine gänzlich neue Einstudierung mit ihm zu beginnen. Gut, der Chor hat keine so große Partie.

Aber diese speziellen Tempi in den Chören bei der Zauberflöte? Sind die Choristen da dahinter gestanden?

Ja, sie waren willig und wir haben das ganz gut hinbekommen. Ich glaube ich konnte sie gut motivieren, sie haben dann diese besonderen Tempi gut realisiert.

Und dann hat Harnoncourt ja das Handtuch geworfen. Hätte noch Titus und was Weiteres machen sollen in Wien, nicht wahr?

Titus habe ich später in Zürich mit ihm gemacht, ebenso die dazugehörige CD-Aufnahme. Ich war 1990 bis 93 in Zürich. In der dortigen Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt lag der Schwerpunkt auf der romantischen Oper, es kamen der Fidelio und der Freischütz.

Und Zigeunerbaron? Erinnern Sie sich an unseren speziellen Freund Jean Louis Martinoty? (er hat Regie geführt bei diesem Zigeunerbaron, Anm.)

Mein Gott, die Lustige Witwe liegt heute noch in der Salzach! (Wir lachen)

(Martinoty hat zu meiner und Professor Kampers Zeit 1981 Lehárs Lustige Witwe am Landestheater inszeniert, eine menschliche wie künstlerisch besondere Erfahrung! Martinoty ist später Direktor des Palais Garnier geworden)

Martinoty hat das doch nicht fertig inszeniert, nicht!

Er hatte eine recht arrogante Art und verlangte immer mehr Proben – auch mit dem Chor, um sein “Regietheaterkonzept” zu verwirklichen. Wir sahen darin absolut keinen Sinn – eine Verbesserung der Arbeit war nicht zu erkennen. So entschlossen wir uns zu einem kleinen Streik, haben die Regieprobe nicht wahrgenommen und stattdessen intensiv musikalisch geprobt. Dies war sicher nicht der Grund, dass die Inszenierung nicht fertig wurde, auch mit dem Sängerensemble gab es Probleme. Es  war noch der Werner Hollweg dabei, der heuer leider verstorben ist.

Ja, und dann ist ja auch dieser tragische Tod des Sohnes von Harnoncourt in dieser Aufführungsserie passiert. Sie haben dann die weiteren Aufführungen dirigiert!

Es war sowieso geplant, dass ich später die Vorstellung übernehmen sollte. Herr Harnoncourt hat sich gewünscht, dass ich das mache, nur sollte es viel später sein. Wir sind damals auch das Werk aufs Genaueste durchgegangen, in seiner Wohnung in Kilchberg bei Zürich. Er hatte das ganze Werk genauestens recherchiert. Dadurch entstand eine eigene Fassung mit einem viel längeren Finale. In der Partitur waren viele “Zettel” eingefügt – dies war das Ergebnis seiner Forschungsarbeit. Das Ganze ging einfach weg von der üblichen Oberflächlichkeit der Operette, wobei das hintergründig Wienerische nicht verleugnet wurde. Das war da, absolut. Das Wienerische war der Subtext. Harnoncourt hat das Stück ernst genommen, es war eigentlich eine große Oper. Eine sehr gute Produktion!

Genau, trotz der teilweise fehlenden Regie?

Die wundervolle musikalische Interpretation hat die Mängel der Regie vergessen lassen.

Und dann verunglückte der Sohn!

Ja, Frau Harnoncourt selbst hat mich angerufen, und ich musste dann am selben Abend dirigieren. Damit hatte ich nicht gerechnet, die Planung war drei Monate später. Ein wahnsinniger Tag, aber es hat schließlich fabelhaft geklappt. Mit Frau Harnoncourt bin ich sehr gut ausgekommen, ein sehr schöner Kontakt, und ich hatte das Gefühl, dass Sie mich sehr geschätzt hat!

Und sie selbst hat sie damals angerufen, stark!

Ja, eine traurige Geschichte!

(Wir schweigen)

In Zürich ist Harnoncourt ja nach wie vor daheim!

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Wir plaudern über Pereira und seinen Nachfolger Homoki)

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In meinem ersten Zürcher Jahr war ja noch Christoph Groszer der Intendant.

Wir plaudern über Claus Helmut Drese: Kamper: Er war zu sehr Gentleman für Wien.

Karl Kamper: Zwischen Claudio Abbado und mir ist eine echte Freundschaft entstanden, er wollte die Dinge dann nur noch mit mir machen. Ich habe ihn auch noch in Berlin getroffen. Claudio und Nikolaus Harnoncourt waren die wichtigsten Menschen in meiner musikalischen Laufbahn.

Das berührt mich sehr, aber reden wir über Fidelio und Freischütz, wenn Sie möchten…

In meiner Partitur von Fidelio habe ich noch immer Eintragungen von Nikolaus Harnoncourt.

Im Freischütz erinnere ich mich an eine Stelle im zweiten Finale“ :Ha, das war sein Gebet im Sterben“, diese kleine Chorstelle. Die wird meistens stur im Tempo gemacht. Doch Weber schreibt „a piacere“ für den ganzen Chor! Also der ganze Chor muss frei gestalten! Und Harnoncourt hat das erreicht, indem er uns das erklärte und völlig frei gestalten ließ. Das hat funktioniert! Die meisten Dirigenten schlagen diese Stelle einfach durch, ohne das “a piacere” in irgendeiner Weise zu berücksichtigen. Vielleicht eine Kleinigkeit, aber interessant!

Nun, Harnoncourt schlägt ja sowieso nicht, er hat eigentlich keine Schlagtechnik, was ihm manche übel nehmen.

Na ja, das sagen manche. Allerdings kann er absolut alles ausdrücken, wirklich alles. Schlagen ist sowieso ein blödes Wort! Hat er nicht gesagt, die Schlagtechnik könnte man in einer halben Stunde lernen? Ganz meine Meinung!

Zum Titus in Zürich: Der Chor war bei “o nero tradimento”, also beim Brand von Rom nicht auf der Bühne, ein akustisches Problem! Bei der CD-Aufnahme hatte der Chor Tücher vor dem Mund um die Verzweiflung und Angst in dieser Szene plastisch darzustellen.

Nach meinem Engagement in Zürich wurde ich Chordirektor an der Deutschen Oper Berlin.

Ja, und dann gab es noch Mozarts Entführung aus dem Serail in Wien, in der Regie des Ehepaars Herrmann, mit sehr langen Dialogen, der Text wurde komplett gemacht. Etwas mühsam, aber toll. Nicht viel Chor.

Haben Sie die Produktion gemocht?

Ja schon, sie wurde ja vom Theater an der Wien in die Staatsoper übernommen, mit neuer Besetzung.

Noch kurz zu Berlin: dort hatte  ich dann mit Christian Thielemann, Götz Friedrich und Frühbeck de Burgos zu tun gehabt

Mit Harnoncourt hatten Sie von da weg nicht mehr zu tun?

Nein, von da weg leider nicht mehr.

Meine letzte Frage: wie sind Ihre Gedanken zur Zukunft der Oper an sich? Sie unterrichten ja künftige Opernchorleiter.

(Denkt lange nach). Man muss bei der Jugend ansetzen, man muss die Theater öffnen. Man muss vom Regiekult weg. Moderne Opernregie ist was ganz Tolles, aber Voraussetzung muss sein, dass man die Geschichte noch versteht. Man kann viel machen. Ich bin relativ optimistisch, man merkt, dass die Vorherrschaft der Regie etwas zurückgeht.Es gibt in der Geschichte der Opern immer wieder Diktaturen: bei Rossini war es die Diktatur der Sänger, dann die der Dirigenten, oder Primadonna und Dirigent. Oder die Diktatur der Bühnenbilder, die war vor den Regisseuren. Regisseure sollen sich nicht selbst verwirklichen, sondern dem Werk dienen.

Besten Dank für das Gespräch!

 

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