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Jonas Kaufmann über Harnoncourt: ein violetter Dunst und ein Tiger, der ein Butterbrot schmiert.

Dies ist die Niederschrift einer Bandaufnahme, die Herr Kaufmann, meinen vorher schriftlich gestellten Fragen folgend, Anfang 2009 in Paris während einer Aufführungsserie „Fidelio“ (nicht mit Harnoncourt!) besprochen hat.

Foto Julian Hargreaves Sony Classical

Anna Mika: Wie sind Sie zu Nikolaus Harnoncourt gekommen? Ich nehme an es war im Rahmen Ihres Engagements in Zürich?

Jonas Kaufmann: Das ist richtig! Herr Harnoncourt hat ja Zürich als eines der wenigen Häuser auserwählt, außer der styriarte Graz vielleicht, wo er regelmäßig Oper macht – eine Besonderheit! Dazu kommt, dass er sozusagen mit seiner eigenen „Band“ spielt, mit einer Orchesterauswahl. Das ist eine ganz große Besonderheit, dass sich ein Opernorchester fähig und verpflichtet fühlt, sowohl auf alten als auch auf modernen Instrumenten zu spielen. Und das nicht irgendwie, sondern sie gehen anständig damit um.

Richtig, in Zürich haben wir uns zum ersten Mal getroffen!

 Ich erinnere mich an eine Premiere mit Ihnen, es war Ulisse von Monteverdi, wo sie den Telemach gegeben haben. Wie war die Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt und dem Regisseur Karl-Heinz Grüber?

Uh, das ist schon ein paar Jahre her! (Denkt nach) Ich kann mich erinnern dass sich die beiden im Vorfeld intensiv zusammen mit dem Stück befasst haben. Ich glaube nicht, dass Herr Harnoncourt eine Regie blind abnickt und sich nicht in den Entstehungsprozess mit einbringt. Das ist auch sinnvoll so. Es hat keinen Sinn, die Augen zu zu machen und dann im letzten Moment die Notbremse zu ziehen. Was natürlich im Falle Grüber nicht nötig war, denn er ist ein alter Theaterhase, und er hat eine trotz seines Alters eine kindliche Fantasie, mit der er an das Stück herangegangen ist. Und ich glaube dass es eine ausgesprochen schöne Produktion geworden ist, mit wunderschönen einfachen Bildern, sehr farbenreich gezeichnet. Ja, eine sehr schöne Produktion!

Und natürlich musikalisch ein tolles Erlebnis!

Waren Harnoncourts musikalische Ansichten für Sie überraschend oder eine Herausforderung?

Natürlich ist das im ersten Moment überraschend! Harnoncourt ist ja bekannt dafür, dass er die Dinge nicht konventionell macht, davon muss man schon einmal ausgehen. Es rührt ja seine Bekanntheit letztlich daher, dass er neue Wege beschritten hat, dass ihm keine Mühe zu groß ist, herauszufinden, was die teils Jahrhunderte alte, so genannte Tradition angerichtet hat, was den Blick auf den wahren Kern des Musikstückes verstellt hat. Harnoncourt ist und war der große Vorkämpfer, der Hörgewohnheiten neu an uns herangebracht hat – auch mich extrem überzeugt hat. Wir haben ja viele andere Stücke auch zusammen gemacht – Fidelio war zum Beispiel extrem anders als man Beethoven zuvor gehört hat. Details, die man vorher nie gehört ahnen konnte kamen da plötzlich zum Tragen. Wenn man sich darauf einlässt, ist das eine richtige Abenteuerreise, in der man die Dinge neu entdeckt.

Was für eine Sicht auf die Rolle des Telemach (in Ulisse) haben Sie?

Es ist ein eher schwacher Charakter. Taucht nicht viel auf, ist als Sohn ja eher passiv dabei, versucht seine Mutter zu trösten und sie in ihrem Leid zu unterstützen, aber viel mehr ist da nicht zu erwarten. Nicht zu vergleichen mit einem Charakter wie Ulisse oder Poppea.

 Die Herausforderung, die die Rolle für Sie persönlich war?

Es ist eher eine Rolle, die im Schatten steht, das Ziel ist, einen einprägsamen Charakter zu formen. Man nimmt eine kleinere oder mittlere Partie nicht an, um dann unter „ferner liefen“ zu bleiben, sondern man nimmt sie im Gegenteil an, um daraus etwa Individuelles, etwas mit einer persönlichen Note zu machen. Und das – so hoffe ich – ist mir selbst in diesem Fall gelungen.

Eine weitere Partie von Ihnen in einer Monteverdi Oper war der Nerone in Poppea. Das war ja eine ziemlich umstrittene Inszenierung, wie haben Sie sie erlebt?

Ich habe diese Inszenierung hautnah erlebt und habe von Umstritten überhaupt nichts erlebt, das muss ich gleich einmal sagen. Im Gegenteil bin ich sehr begeistert von der Produktion gewesen und das Publikum auch, es gab keinesfalls Buhstürme. Man kann die Inszenierung ja nicht mal „modern“ nennen, denn sie war weder provozierend, noch abstoßend noch diskriminierend, nicht in irgendeiner Weise anstößig. Sie hat das Stück in die Moderne gerückt, aber sie hat den Charakter, die Idee oder gar den Inhalt des Werkes auf keinen Fall verstellt. Ich glaube im Gegenteil, dass dadurch vieles sehr klar wurde, was bei mehr Pomp verstellt worden wäre. Was sich im Haushalt eines römischen Kaisers abspielt, könnte man sich vielleicht so vorstellen. Eine äußerst schöne Produktion! Natürlich gab es Stellen, bei denen der eine oder andere Purist das Gefühl hatte, auf den Schlips getreten zu werden, ich kann das aber nicht nachvollziehen. Es gab zum Beispiel eine Szene wo der Kollege Rudolf Schasching und ich ein Männerduett gesungen haben und diese Szene ziemlich eindeutig auf eine homoerotische Beziehung hinauslief. Doch in der damaligen Zeit ist das eine völlige Selbstverständlichkeit gewesen, in unserer heutigen Gesellschaft sind diese Dinge so tabuisiert, dass man meint, das wäre etwas Anrüchiges.

Und außerdem ist das Duett, das die beiden Herren da singen, ziemlich eindeutig in Richtung eines Liebesduettes komponiert. So ist die Interpretation von Jürgen Flimm durchaus gerechtfertigt, und selbst Harnoncourt, der zuerst etwas irritiert war und gemeint hat „ ja wos machts ihr denn do, wos is denn des?“ hat dann Gefallen dran gefunden. Es war ja nicht wirklich ernst, hat sich ja niemand ausgezogen oder so.

 Wie fühlte sich bei Ulisse und Poppea der Klang des Originalklangorchesters aus Sängersicht an?

Ein riesigen Unterschied zu einem herkömmlichen Orchester, es ist fantastisch! Ich hab Leute gehabt, die haben nie eine Oper gesehen. Die habe ich in diese Inszenierung geschickt, in den Ulisse, und ich hab das mit gemischten Gefühlen getan, weil ich wusste dass das etwas Spezielles ist, keine Mainstreamgeschichte. Und dass man da durchaus als Liebhaber des großen Pomps ein paar Entzugserscheinungen haben kann. Aber diese Leute waren sowas von begeistert und gerührt! Wenn man eben nicht mit irgend welchen vorgefassten Meinungen in diese Interpretationen von Harnoncourt kommt, wird einem so viel klarer und deutlicher, was für eine Kraft diese Interpretationen erschließen. Aber wenn man ein Gewohnheitsmensch ist und diese Fortissimoklänge eines großen Orchesters mag, braucht man vielleicht ein paar Minuten, um sich hinein zu hören in diese Dynamik eines Barockorchesters. Doch in dem Moment, wo man sich einmal darauf eingelassen hat, ist das sowas von berührend, es hat eine ungeheure musikalische Intensität und die Gefühle werden mit so einfachen Mitteln so klar und deutlich ausgedrückt, dass man sich fragt: wozu brauche ich den Orchesterapparat eines Mahler oder eines Puccini, wenn doch mit so wenigen Mitten auch geht, Natürlich gehören dazu hervorragende Musiker und ein so begnadeter Interpret wie Nikolaus Harnoncourt.

Wie ging es Ihnen mit dem Recitar cantando, der Harnoncourt ja besonders am Herzen liegt?

Das ist absolut die richtige Richtung! Wenn man das sehr zarte zerbrechliche, ja dünne Gerüst dieses Orchesterklanges hat, so hat man auch einen entscheidenden Vorteil. Je schlanker man singt, desto flexibler ist man. Und diese Flexibilität muss man unbedingt nutzen. Wenn man auf diese zarte Begleitung ein fest zementiertes strenges Heruntersingen setzt, so kann es zu keiner großen Wirkung kommen. Also die Chance nutzen und das von Harnoncourt propagierte Recitar cantando einsetzen! Das bedeutet dass der Text hundertprozentige Priorität in jedem Moment hat. Harnoncourt hat halt diese Prinzipien, die mir sehr einleuchten, beispielweise wenn ein Wort wiederholt wird, dann darf man nicht meinen, es ist nur eine Wiederholung – in dem Sinne dass vielleicht der Satz zu kurz war um auf die Melodie zu passen, also nimmt man halt noch einmal, sondern es muss eine neue Qualität sein, es muss etwas hinzufügen, es muss eine weitere Dimension eröffnen, wenn man es wiederholt. Nicht sagen, ja dann sag ichs halt zweimal!

Das zweite ist, und ich verdanke ihm sehr viel, durch seine Führung für mich Musik, richtige Musik nur dann entsteht, wenn nicht alle, völlig synchron wie von einem Computer getrieben, ihre Noten abarbeiten. Musik kann nur dann leben und berühren, wenn sie ihre Lebendigkeit dadurch ausdrückt, dass sie nicht gleichmäßig, nicht egal ist, sonder individuell. Das bedeutet, dass jeder Ton, jede Note um eine Winzigkeit von der Präzision abweicht. Diese kleine Winzigkeit macht die Musik lebendig, und da entsteht ein ungeheuer dynamisches Gebilde. Ich erinnere mich, wir haben Konzerte mit den Wiener Philharmoniker gemacht, da hat er einen Vortrag gehalten, und gemeint: „Sie werden jetzt alle wieder sagen: der Harnoncourt, der probt nicht, der redet nur immer. Und trotz dem ist es wichtig dass ich Ihnen das sage.“ Ich bin überzeugt, die Philharmoniker haben nach dieser Rede gewusst, dass sie nicht umsonst war. Er hat ihnen also erklärt, warum beim Geigenstrich dieses Vale und Male, der Auf- und Abstrich also, so bedeutend ist. Lehrer versuchen ihre Schüler seit Jahrhunderten drauf zu trimmen, dass der Auf- und Abstrich völlig identisch klingt. Die Idee ist, man hat zwei verschiedene: einen sehr vollen satten und einer eher dünnen, ja zittrigen Strich, und sie setzt man entsprechend ein um mit diesem Mitteln die Wiederholung eines Tons nicht gleich klingen zu lassen sondern in eine bestimmte Richtung zu bringen, Es mache einen riesigen Unterschied, ob ein Auf- oder ein Abstrich gespielt wird. Und wenn ein Dreivierteltakt ist, so dürfen diese drei Viertel nicht ba ba ba, also gleich klingen, sondern müssen jedes seinen individuellen Platz und seine individuelle Zeit bekommen, gemeinsam eine Lebendigkeit in die Musik zu bringen. Das ist ganz klar, dass bei einer Barockbesetzung, also die Besetzung die Harnoncourt bei Monteverdi gewählt hat, die Voraussetzungen ideal sind, dieses Recitar cantando und diese hundertprozentige Hingabe an die Textinterpretation überhaupt zu erreichen.

 Es gab eine Fidelio-Wiederaufnahme mit ihnen als Florestan, die auch auf DVD zu sehen ist. Wie kamen sie da mit den ganz speziellen Tempi von Nikolaus Harnoncourt zurecht?

Ich muss zugeben, ich hatte bei dem Fidelio anfänglich meine Schwierigkeiten mit den Tempi, keine Frage! Fast alles weit außerhalb des bisher gewohnten Maßes.

Wie eingangs schon erwähnt, habe ich so viele neue Details darin gefunden, ja eigentlich neue Musik in diesem Stück gefunden, die ich so vorher nie gehört habe. Und man muss dazu sagen, Harnoncourt macht nie etwas, ohne es zu begründen. Er würde nie jemand zwingen, ein Tempo, eine Artikulation, eine Dynamik auszuführen, ob das singen oder spielen ist, ohne es hinreichend zu begründen. Was mir sonst oft sehr abgeht! Ich sitze oft in einer Konzertprobe und würde gern, weil es der Dirigent nicht tut oder tun will, dem Orchester erklären, worum es in dem Stück eigentlich geht und was man – nicht nur dynamisch oder so – sondern an emotionalem Ausdruck erreichen möchte. Und ich denke, wenn das allen klar ist, dann funktioniert es. Bei den Proben zu Fidelio, in einer Sitzprobe, die Arie der Leonore mit den wunderbaren Hornstellen, die bekanntermaßen sehr gefürchtet sind, hat er das Rezitativ geprobt. Die Sopranistin singt „…rührt nichts mehr deinen Tigersinn“. Danach kommt Orchesterakkord, und der klang da eher schwach. Harnoncourt unterbricht und fragt: „Haben Sie schon einmal einen Tiger gesehen, der ein Butterbrot schmiert?“ Das Orchester lacht, sagt natürlich „nein“ und „warum“. Er sagt: „Weil Sie das so gerade gespielt haben. Ich will die Krallen des Tigers und nicht den Tiger, der gerade frühstückt.“ Und da kam natürlich dieser Klang sofort anders, er sagt nicht: mehr Stakkato oder die Saiten anreißen, halt ein technische Erklärung. Er hat ein Bild gebraucht, und der Vorteil davon ist, dieses Bild wird immer in der Köpfen sein, so lange die Musiker dieses Stück spielen. Es funktioniert sofort. In derselben Arie, die Hörner haben eine sanften Einsatz gehabt, und er versuchte ihnen zu erklären, noch weicher, noch hauchiger, es hat einfach nicht geklappt. Und dann sagt er: „eigentlich ist es ganz einfach, Sie spielen mir jetzt einen violetten Dunst.“ Und so sehr dieses Beispiel auch abwegig erscheinen mag, es hat sofort funktioniert. Denn es muss diffus nebulos klingen, flirrend – also violett. Das Ergebnis war unglaublich! Das ist Harnoncourt. Er sagt nicht einfach: sie müssen das so und so spielen, sondern es wird  begründet, und es wird unterfüttert mit Emotionen, und es wird unterfüttert mit Hintergrundwissen, auf der Basis – es musizierte sich so wesentlich leichter.

Die Rolle des Florestan speziell? Ist er der Gute oder weiß man seine Vorgeschichte nicht. Lobgesang der Gattenliebe oder Freiheitsdrama?

Nun, Sie wissen ja, dass das eine reale Geschichte ist, die da erzählt wird, wenn sie auch sehr unwahrscheinlich erscheint. Ich frage mich immer als Florestan: „Gibt es da noch eine andere Dimension“ Wenn es die nicht gäbe, hätte ich vielleicht ein Problem mit dieser Partie. Sie wäre einfach ein bisschen langweilig. Der darbt und leidet und fantasiert vor sich hin und ist fast am Sterben, zum Tod bereit. Wird dann von seiner Frau gerettet, kann erst nicht glauben dass es seine Frau ist. Dann glaubt er es und freut sich. Mit Harnoncourt hat er sich nicht wahnsinnig gefreut. Und er hat recht, denn wenn man jahrelang im Kerker sitzt und wird plötzlich gerettet, dann springt man nicht auf und sagt, „Super, Wahnsinn“, sondern das braucht lange, bis sich solch ein Gedanke gesetzt hat, bis man es fassen kann. Dem entsprechend ist dieses wunderbare Duett sehr getragen und zumindest im ersten Teil sehr piano, weil diese Freude die man da beschreibt, noch garnicht begreifen kann. Das hat mir auch dann sehr eingeleuchtet und so bin ich dieser Idee gefolgt. Aber: die Idee ist natürlich immer da: Was war der Florestan? Es gibt da zwei Dinge, die interessant sind. Der Florestan sagt in einer seiner Arien, wiederholt es sogar mehrmals: „Meine Pflicht hab ich getan“. Das bedeutet; hm, will er sich vielleicht seine Hände in Unschuld waschen. So: hab ja meine Pflicht gemacht, was ein bisschen verdächtig erscheint.

Das andere: „Der Pizarro singt in seiner Arie: „Den Mörder selbst zu morden“, das bedeutet. Florestan ist ein Mörder, den Pizarro nun umbringen will. Da stellt sich die Frage: hat Florestan einen anderen politischen Gegner umgebracht? Oder hat im Auftrag gehandelt und ist in die Mühlen von Intrigen geraten. Meine Idee ist ein bisschen: Es könnte sein, dass der Florestan der Vorgänger des Pizarro war. Das heißt, er ist der letzte Polizeichef, der vorherige Ausübende der Exekutive gewesen, der dann in Ungnade gefallen ist, weil das Volk dann offensichtlich aufgestanden ist. Einen muss es ja treffen, die so genannte politische Verantwortung hat dann der Florestan, und so ist er ins Gefängnis gekommen. Dann ergibt sich die nächste Frage: weiß der Minister – also ist das ernst gemeint – dass er den Totgeglaubten im Gefängnis wiederfindet? Also Sie sehen, es ist eine verzwickte, kompliziert Geschichte. Ich glaube nicht dass Florestan ohne eine moralische Verwicklung, Schwierigkeit im Gefängnis gelandet ist. Wenn es so wäre müsste ich sagen: sehr langweilig!

 Sie sind in Zürich ganz kurzfristig in die Zauberflöte – die Premiere der Inszenierung Kušej – eingesprungen; wie war Ihr Eindruck von dieser speziellen Auffassung des Werkes?

Ich habe es am Morgen erfahren dass ich am Abend auf der Bühne stehen werde, also hatte ich keine Ahnung von der Inszenierung. Ich hatte das Glück, dass ich vorher schon mit Kušej gearbeitet hatte, der in seinen Inszenierungen schon ein gewisses Schema erkennen lässt. Es läuft immer auf bestimmte Ideen hinaus. Das soll keine Kritik sein, für mich war es in diesem Falle ein Vorteil. Und das gleiche gilt für Harnoncourt. Mir war klar – ich bin auch einmal in Salzburg für den Titus eingesprungen, wusste also auch schon von seinen Mozart Interpretationen – dass er kein großer Fan vom Durchsingen ist, also dass er nicht ohne Punkt und Komma den Schöngesang pflegt. Er reißt gerne die Strukturen auf, und spontaner, individueller – da sind wir wieder beim Recitar cantando – ein bisschen sprunghafter, überraschender das alles macht, Mit diesem Wissen war ich sehr gut dran. Einer, der nicht mit ihm gearbeitet hätte, hätte Bauklötze gestaunt, dass beispielsweise mitten in einem der Stücke eine Unterbrechung ist, und man wartet bis es weiter geht. Oder die Tempi in der Nummer sich verändern. Ich habe das sehr genossen, ich habe einen großen Spaß gehabt, diese Aufführung zu singen, auch zu spielen, das ging alles sehr reibungslos. Gott sei Dank kannte ich auch alle Kollegen, das macht viel aus, wenn man sich persönlich gut kennt. Insgesamt war es eine interessante Erfahrung, aber für mich eine, muss sagen, vorauszusehende Interpretation.

Ich hatte zuvor den Tamino nie mit Harnoncourt gesungen und habe ihn nie die Zauberflöte dirigieren sehen oder hören. Es war die Premiere einer neuen Interpretation und war natürlich eine Überraschung. Es gab auch so manche Überraschung, die ich in kürzester Zeit verarbeiten musste. Das gab es bei den Arien, bei den Ensembles. Auch wenn andere singen, ist es ja nicht so dass man unbeteiligt daneben steht. Ich war z.B. sehr überrascht und durfte das um Gottes willen nicht zeigen, vom Tempo der Pamina-Arie. Ich habe mich hinterher darüber unterhalten können, was da der tiefere Sinn ist – wie gesagt, Harnoncourt macht nichts ohne genaue Untersuchung der Tatsachen – aber das war für mich eine große Überraschung, weil das Tempo sehr flott war und man auf der Bühne auf dem falschen Fuß erwischt wird.

Habe ich eine Partie vergessen, die Sie mit Harnoncourt gemacht haben?

In Salzburg bin ich eingesprungen in den Titus, habe Konzerte mit den Philharmoniker gemacht, und manches ist leider aus verschiedenen Gründen nicht zustande gekommen.

Weitere Pläne?

Nichts Konkretes. Aber ich bin überzeugt dass das nicht die letzten Taten waren. Es gibt sicher wieder eine Gelegenheit, zusammen zu musizieren.

Vielen Dank für das Gespräch!

 

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