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Erich Zimmermann über Harnoncourt: „Kontrabässe sollen wie Staubsauger klingen“

 

Monteverdi L’Orfeo Regie Jean Pierre Ponnelle

Als ich für das Buch „Oper, sinnlich. Die Opernwelten des Nikolaus Harnoncourt“ (Autorinnen Johanna Fürstauer und ich selbst, erschienen im Residenz Verlag 2009)) im künstlerischen Betriebsbüro des Opernhauses Zürich nach Interviewpartnern fragte, so war einer der ersten Namen, die man mir vorschlug, der des Orchestermusikers Erich Zimmermann. Und es war wirklich ein sehr reiches und schönes Gespräch, das ich dann mit ihm führen konnte. Er war und ist ein ganz großer Verehrer Nikolaus Harnoncourts, würde sogar seinen Kleidungsstil nachahmen, wenn ihm das seine Frau erlauben würde, wie er mir gestand (Harnoncourt war bekanntlich niemand, der auf Eleganz oder Mode achtete J). Als das Buch dann erschienen ist, hat Herr Zimmermann es an Nikolaus Harnoncourt geschickt für eine Widmung, die er von diesem auch erhielt, und dann hat er mich gebeten, drunter meine Widmung zu schreiben. Ein großer Moment für mich! Und für Herrn Zimmermann war es sicher ein großer Moment, wenig später die Neue Zürcher Zeitung aufzuschlagen und bei der Buchrezension ein ganz langes wörtliches Zitat von ihm vorzufinden.

Erich Zimmermann war bis zu seiner Pensionierung Fagottist, auch Barockfagottist, des Opernorchesters Zürich. Im Monteverdi Ensemble spielte er den Dulzian. Von der ersten Aufführungen an, die Nikolaus Harnoncourt im Opernhaus Zürich leitete, war Erich Zimmermann mit dabei.

 

Herr Zimmermann, wie kamen Sie zum Monteverdi Ensemble?

 Es hieß vor der Spielzeit 1975, dass Monteverdi kommen sollte. Das war etwas ganz und gar Ungewöhnliches zu dieser Zeit, und das noch dazu mit Originalinstrumenten. Jeder der damals ein Barockinstrument in die Hand nahm, wurde von den normalen Musikern als Spinner ausgelacht, das war damals so die Meinung.

Und da hing dann im Opernhaus im Orchesterraum eine Liste aus, da konnte man sich eintragen, wenn man bei diesem Monteverdi Ensemble dabei sein wollte. Ich trug mich sofort ein, denn ich hatte schon Erfahrung mit dem Barockfagott. Ich hatte nämlich einmal einen Nachbar, der ganz fanatisch mit der Barockoboe war, und später wurde ich von einem Dr. Johannes Schoop aufs Barockfagott eingeführt. Es bestanden ja damals schon Kontakte von manchen Zürcher Musikern zur Schola cantorum in Basel, da gab es die Alte Musik ja schon länger.

Also, wie gesagt, ich trug mich in diese Liste ein, und dann, stellen Sie sich vor, war mein Name ein ganzes halbes Jahr der einzige drauf. Und man hat mich ausgespottet: Willst Du da Teil eines Misserfolges sein? Als ich dann Teil des großartigen Erfolges dieses Monteverdi Zyklus’ wurde, traten die Neider auf den Plan, und ich wurde so gemobbt, sodass ich schon Ausschau gehalten habe nach einem anderen Orchester. Ich bin dann schließlich geblieben. Hatte geplant nach Venedig ins La Fenice zu gehen, doch die Bezahlung dort war unglaublich schlecht. Venedig liebe ich, habe dort oft als Solist Vivaldi gespielt.

Später trugen sich dann auf diese Liste noch einige Streicher ein.

 

Zeigt Programmhefte, wo ein Bild von ihm mit dem Dulzian drin ist.

Ich habe mich für Monteverdi mit dem Dulzian befasst, das war ja da das gegebene Instrument.

 

Die Musiker gingen ja da auch auf die Bühne, und Sie alle hatten Kostüme an…

 Ja, ich war auch auf der Bühne. Bei Poppea hatte ich so ein Spiel mit der Arnalta, so eine Art stummer Dialog, ein Hin und Her.

Ich war von Anfang an fasziniert von der Person Nikolaus Harnoncourts. Er war ja menschlich so nett, war ganz anders als die anderen Dirigenten, einer unter Gleichen, nicht der große Boss. Und auch Ponnelle war so. Er kam einmal zu mir und erkundigte sich, ob der Kragen von diesem Renaissancekostüm schon bequem genug zum Blasen sei. Und als ich meinte, etwas weiter dürfte er schon sein, wurde er sofort umgeschneidert.

 

Kamen auch Musiker vom Concentus ins Monteverdi Ensemble?

Nur ganz wenige, natürlich Alice. Eine großartige Frau, und so eine gute Geigerin!

Das Musizieren mit Harnoncourt hat so eine unglaubliche Freude gemacht, es war richtig erfrischend. Das war kein Dienst, man hatte einfach Freude. Ich war mir immer bewusst dass ich da an ganz etwas besonderem Teil habe, von allem Anfang an.

Als der Monteverdi Zyklus mit all den Gastspielen zu Ende war, hat Nikolaus Harnoncourt einen Brief an das gesamte Orchester geschickt und sich bedankt. Und stellen Sie sich vor, als ich eines Tages in den Orchesterraum komme, liegt dieser Brief am Boden und ein Fußtritt ist drauf! Dann habe ich gedacht, wenn da so respektlos damit umgegangen wird, nehme ich ihn an mich. Und der Brief ist bis heute mein großer Schatz. (Zeigt ihn, aber der Fußtritt hat sich aufgelöst, vermutlich weggebröselt wegen der Trockenheit)

Ja, und dann kam Mozart, der Idomeneo. Da hatte er dann ein modernes Instrumentarium, ich spielte aber das Barockfagott. (siehe später)

Ich habe damals den Harnoncourt um Unterstützung gebeten wegen dem Rohr, und er hat mir die Beratung vom Fagottisten des Concentus vermittelt.

Apropos Mozart: Bei der Finta Giardiniera 2006, da habe ich mir erlaubt, ein kleines Aufnahmegerät bei der Probe laufen zu lassen. Und da sagt Harnoncourt bei der Ouvertüre mal: „Die Kontrabässe müssen klingen wie Staubsauger!“ Und wirklich, sie klangen ganz anders daraufhin, wirklich wie Staubsauger.

Es ist für mich sehr schwer gewesen, nach Harnoncourt mit anderen Dirigenten Mozart zu spielen. Auch Welser-Möst hatte letztlich keinen Zugang zu Mozart.

Und dann beim Fidelio! Da kommt doch das Grabeduett im Kerkerbild, und da spielen die Fagotte eine ganz markante Passage mit dem Kontrabässen zusammen. Und meine Idee war immer, dass da das Fagott bei den Kontrabässen sitzen muss und nicht bei den Bläsern. Als ich das bei meinem ersten Fidelio dem Ferdinand Leitner vorschlug, hat  er davon nicht wissen wollen. Und dann habe ich es Harnoncourt vorgeschlagen, und der war sofort einverstanden. Also saß ich im Fidelio in der ganzen Produktion bei den Kontrabässen, sogar wenn nicht ich spielte, sondern der Kollege, war das so. (Diese selbe Sache hat mir Harnoncourt einmal selbst erzählt, er fand das offenbar auch bemerkenswert)

Ja, und dann gab es auch diese Produktionen, die ich Versuche nenne:

Zigeunerbaron war ein Versuch, er war erweitert, es war so etwas wie die Originalfassung.

 

Der Regisseur hat die Regie nicht fertiggemacht, wissen Sie da Näheres?

Nein, was war da?

 

Dem Publikum wurde gesagt dass die Regie nicht fertig wurde, dass Regisseur Jean-Louis Martinoty zu wenig Probenzeit erhalten hat und es Missstimmung deswegen gegeben hat. Es gab Szenen, wo alle Akteure einfach nur dastanden. Das, was inszeniert war, war toll.

Wir haben uns schon gewundert, aber das bekommt man ja aus dem Graben nicht so mit.

Ein anderer Versuch war die Aida. Ich habe zu Hause die Aufnahme mit den Wienern, die ist ganz toll (Ich, die Bloggerin, habe zu dieser Aufnahme einen Booklettext beigesteuert, kleine stolze Anmerkung). Harnoncourts Konzept ist, dass das keine Arena Oper, sondern etwas sehr Intimes ist. Das stimmt ja. Aber hier in Zürich kam das nicht so durch, von seinem Konzept her. Er hat da wohl noch gesucht.

 

Er hat sich ja damals, im Kontext mit der Wiener Aufnahme. auch mit dem Verdi Requiem beschäftigt!

Ah ja? Aber da war etwas, was ich überhaupt nicht verstehe, er hat einmal ziemlich lange vor einem Schluss einfach aufgehört zu dirigieren, stand da und ließ einfach die Arme unten. Und dann war ich bei der Premierenfeier, und ich hörte wie der Konzertmeister Frank Gassmann zu Frau Harnoncourt sagte: „Sagen Sie bitte Ihrem Mann, es hätte noch eine Seite zu fertig dirigieren gehabt.“ Ich habe nie herausgefunden warum er da nicht fertig dirigiert hat. War er so erschüttert? Ich weiß es nicht.

 

Ich erinnere mich, dass er bereits im ersten Teil ausgebuht wurde.

Jaaaah, das sind die Nello-Santi-Fans, die Traditionalisten, die haben es so nicht gemocht. Aber wie auch immer, diese Aida war keine glückliche Sache.

 

Wo er doch sonst in Zürich vom Publikum auf Händen getragen wurde, ganz im Gegensatz zu Wien.

Wie heißt dieses Buch, wo er an einem Baum lehnt?

 

Seine Biografie „Vom Denken des Herzens“

Ja, da hab ich mich sehr gewundert, dass Zürich praktisch nicht vorkommt, das finde ich enttäuschend.

 

Das ist mit ein Grund, warum wir dieses Buch schreiben

Genau, das fehlt!

 

Ja und auch Amsterdam! Zürich und Amsterdam haben ihm den Weg geebnet. Wien nicht.

Die Wiener sind ein eigenes Volk, missgünstig, das wusste auch Drese. Hier ist das ein Klacks gegen die Intrigen in Wien. 

(Wir schweifen ab……………)

Dieses Wohlbefinden, wenn man nach einer Oper rausgeht! Ich vermisse die Oper in meiner Pension, die Intrigen vermisse ich nicht. Der Mensch macht so viel Mist, die Musik wie alle Künste sind das Gute.

(erzählt aus seiner Kindheit wie er zur Musik kam)

Als ich bei Harnoncourt mitmachen konnte, da hatte ich sofort das Gefühl, das ist etwas Großes!

Auch menschlich war es wunderbar, aber auch bei Ponnelle. Er ist ja da in Tel Aviv verunglückt, aber schon vorher habe ich beobachtet dass er gern getrunken hat, hat die Assistenten um Wassergläser voll mit Whisky geschickt, er kommt ja aus einem Weinhaus. Er wurde dann sehr dick.

 

Die Zauberflöte, da gab es ja Probleme zwischen Orchester und Regie

Genau, mit dem Wurm, da sind die Kinder, die diesen Wurm bildeten, auf einer ganz schmalen Brücke über das Orchester gelaufen, das war gefährlich. Noch vor der Premiere wurde das geändert.

Eine tolle Zauberflöte, eine beeindruckende Ästhetik, eine Einheit von Musik und Szene, ich mag diese ganz modernen Inszenierungen nicht.

Wir hatten irgendeine Verdi-Oper, da waren all im Anzug und mit Köfferchen. Und da gehe ich auf die Bahnhofstraße und dieselben Leute kommen aus der Bank heraus, das brauche ich nicht!

Jetzt erinnere ich mich noch an ein Gefühl, vielleicht ist das gewagt es überhaupt zu sagen, aber von Anfang an hatte ich bei Harnoncourt ein familiäres Gefühl, das hatte ich nie bei einem anderen Dirigenten. Als ob ich zu seiner Familie gehören würde. Er weiß das nicht. Aber Weihnachten schreibe ich, und Alice schreibt zurück und er unterschreibt. Dieses Gefühl ist sicher einseitig, aber bei mir ist es einfach da! Und die Zeit wie der Sohn verunglückt ist! Da habe ich mit ihnen gelitten.

 

Er hat ja damals grade bei Ihnen der Zigeunerbaron dirigiert.

Der Sohn war mit dem Auto unterwegs, wollte jemanden helfen und wurde überfahren. Und sein Bruder, der Franz, hat genau dieselbe Stimme wie ER. Eine interessante Familie!

(wir erzählen über die familiäre Herkunft von Harnoncourt)

Ja diese Nobilität, die merkt man ihm an, und trotzdem ist er immer einfach geblieben. Er hat ja immer karierte Hemden an, aber meine Frau mag das nicht. Sie sagt immer: Harnoncourt-Hemden kommen mir nicht ins Haus.

 

Da gab es ja noch weitere barocke Opern mit Harnoncourt!

Ja richtig, ganz vergessen. Ja, dieser neue Ulisse, den habe ich gespielt, aber einige von den Kollegen wollten nicht mehr, denn sie hatten die Erinnerung an früher. Ich habe die Inszenierung auch nicht mögen.

Aber bei der zweiten Poppea, da hat mich ein Kollege verdrängt. Die Inszenierung war aber auch nix. Ich habe mich gewundert, dass kein Orfeo kam 2007, vierhundert Jahre Gründung der Oper überhaupt, man hatte Pereira sogar darauf aufmerksam gemacht.

 

Und L’anima del filosofo von Haydn?

Ja genau, wunderschön. Haydn wird immer noch unterschätzt, auch als Opernkomponist, er kommt nicht wirklich heraus. Wie bei Schubert, da liegt es mehr am Stoff…

 

Aber Alfonso und Estrella und auch Des Teufels Lustschloss waren doch großartig! Glauben Sie wirklich, das ist ein schlechter Text?

Ja vielleicht läuft zu wenig auf der Bühne, es ist mehr inwendig.

Da will ich eine Anekdote erzählen: Schuberts Lustschloss Samstagmorgen Probe: das erste Fagott, die Kollegin,  war krank, also spielte ich es, hätte eigentlich zweites spielen müssen. Er rief immer: mehr zweites Fagott, bis ich sagte, der ist heute nicht da, dabei wäre das ja ich gewesen. Das hat er nicht kapiert, er hätte fragen können, was machen Sie am ersten Fagott.

 

(Geht um den Brief mit der Schuhsohle und um eine Anekdotensammlung wegen „Gärtnerin“, die ich schon habe.)

Ich habe von 1975 bis 2006 im Opernorchester gespielt, die ganze Harnoncourt Phase mitgemacht, und es war mir immer bewusst dass das etwas Einmaliges ist.

Harnoncourt ist anders als alle andern. Bei ihm gibt es eine Entwicklung im Verlaufe der Arbeit, er selbst entwickelt sich.

Ich erzähle nun eine ganz gegensätzliche Geschichte. Ich war ganz jung und Tonhalle und Oper hatten noch ein einziges Orchester, das hat sich ja im Jahr 1983 getrennt. Karl Böhm hat Brahms Klavierkonzert Nr.1 dirigiert. Das fängt ja mit einem Hornsolo an, das wunderbar gespielt wurde, Böhm bricht ab, sagt noch einmal! Ohne Begründung. Der Hornist spielts wieder, Böhm sagt; noch einmal. Nicht bemängelt, nicht gesagt gut, einfach noch mal. So ging das viermal. Da ist der Hornist aufgestanden, hat sein Horn unter den Arm genommen und gesagt: Herr Professor! Ich spiele dieses Solo heute nur noch einmal, und zwar heute abend beim Konzert. Denn mir kann nichts mehr passieren, da ich morgen in Pension gehe.

 

Das ist gut!

Sehen Sie, das war nur zum Schikanieren, kein gutes Konzept.

 

Sie habe sicher auch die ganzen Gastspiele bei Monteverdi mitgemacht, sie hatten ja eine Art Bühnenrolle.

Ja natürlich. Die Posaunen hatten im Ulisse sogar eine große Rolle. Bei mir wars nicht so groß. Hier habe ich das Programmheft von der Scala

 

Aha, von allen drei Opern!

Hier Hamburgische Staatsoper! Und hier ein Buch mit all den Gastspielen, und dann hier die Briefmarken, die dazu erscheinen sind.

 

Oh wie schön! Harnoncourt hat ja sein gänzliches Debüt als Dirigent an der Scala gegeben!

Ja genau, an der Piccola Scala.

Und diese Medaillons die sie da im Bühnenbild sehen, die kann man in Venedig an Kirchen sehen z.B. an der Santa Maria Formosa.

(Gespräch schweift ab)

Die Intendanz Christoph Groszer war konzeptionell nicht so gut, Drese war großartig, Germanist, gebildet, und er hatte diese großen Ideen. (siehe Interview mit Drese auf diesem Blog, Anm.)

(Gespräch über die jetzigen Zustände an der Wiener Staatsoper, dass da nicht geprobt wird)

 Wir haben ja im Theater an der Wien gespielt in unseren Gastspielen, nicht in der Staatsoper.

Harnoncourt hasst Rossini! Ich auch, und Berlioz mag ich auch nicht. Beide sind unorganisch.

Ich sammle alle meine Programme, habe zusätzlich gespielt mit dem Collegium unter Paul Sacher und im Zürcher Kammerorchester.

Mozart ist in der Oper das Non plus ultra. Ich habe vielleicht 400 Zauberflöten gespielt, und ich hatte nie genug davon.

Wir hatten ein Konzert mit Mozarts Gran Partita mit Harnoncourt: Er wollte das damals mit modernen Instrumenten, denn es war im das Instrumentarium weniger wichtig als das Wie des Musizierens. Beim Idomeneo hat er experimentiert, ob er vier Fagotte will oder zwei, sind ja eigentlich nur zwei. Aber es steht glaube ich bei Leopold Mozart, dass es immer gleich viel Celli wie Fagotte sein sollen, auch bei Händel war das so. Aber natürlich ist die Balance mit dem modernen Instrumentarium anders, die vier Fagotte waren dann zu laut, aber das hat er ausprobiert. Wir hatten dann zwei.

Die alten Instrumente sind viel leiser, die Klangfarbe bindet sich mit den Celli besser. Ich habe Bachkantaten mit einem modernen Orchester gespielt, da musste ich wahnsinnig leise spielen. Denn das hat immer herausgestochen, nicht zu laut, aber nicht gemischt. Doch mit den barocken Instrumenten ist es herrlich, wie sich das bindet, mischt. Das ist eine ganz andere Welt. Und es ist auch keine solche Anstrengung.

Am Anfang war Harnoncourt das alte Instrumentarium sehr wichtig, später nicht mehr so, da war ihm dann die Phrasierung wichtiger. Er kann seinen Stil genau so mit modernen Instrumenten pflegen. Die alten sind halt immer noch heikel, er hat dann auch auf neue Geigen Darmsaiten aufgezogen. Ich glaube beim Idomeneo.

Monteverdi war nur mit den alten Instrumenten, teilweise echten. Bei den Blasinstrumenten geht das ja nicht, das sind Nachbauten.

Da waren auch Zinken und der wunderbare Klang der Theorbe. Die hat so ein clownesker Typ gespielt, Jonathan Rubin. Saß da auf der Treppe. Der wohnt in Bern und ist ein Australier.

 

Die Zürcher Oper ist ja durch Harnoncourt zur Weltgeltung gekommen, nicht?

Es war auch vorher wichtig: Die Uraufführungen von Lulu, Moses und Aron, Martinu, und nicht zu vergessen: Wagner hat hier dirigiert.

Aber man kann das schon sagen….

 

Ja, und dann war noch Offenbach……

Ach ja, stimmt! Den habe ich richtig ausgeblendet, ich mag ihn nicht, in finde dass diese Musik eine dünne Suppe ist.

 

Ich mag Offenbach auch nicht, und ich wundere mich, warum Harnoncourt ihn so gerne hat.

Vielleicht weil Offenbach auch ein Cellist war. Oder vielleicht interessiert ihn die politische Situation von damals, ich weiß es nicht und versteh es nicht.

Vielen Dank für das Gespräch!

 

 

 

 

 

 

 

 

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