Christoph Strehl über Harnoncourt

Dieses Interview fand am 10.12.2008 in der Kantine des Opernhauses Zürich statt. Wie alle Interviews auf dieser Seite meines Blogs diente es der Recherche zum Buch „Oper, sinnlich. Die Opernwelten des Nikolaus Harnoncourt,“ das 2009 erschienen ist, verfasst von Johanna Fürstauer und mir, Anna Mika.

Der Tenor Christoph Strehl war damals im Ensemble des Opernhauses Zürich engagiert, er ist seit einigen Jahren, neben reger Sängertätigkeit, Professor an der Universität Mozarteum. Nach diesem Interview hat er mit Nikolaus Harnoncourt noch die Rolle des Arbace in Mozarts Idomeneo gesungen. Es war die Produktion, die Nikolaus Harnoncourt in Zusammenarbeit mit seinem Sohn Philipp Harnoncourt selbst inszeniert und natürlich auch dirigiert hat. Diese Produktion wurde zuerst bei der styriarte Graz gezeigt und im Winter 2010 in Zürich, wo eben Christoph Strehl den Arbace übernommen hat. Es war die letzte Produktion, die Harnoncourt am Opernhaus Zürich geleitet hat.

Anna Mika: Was war Ihre erste Partie mit Nikolaus Harnoncourt überhaupt?

Christoph Strehl: (denkt nach) Ich bin seit 2002 am Haus in Zürich, und ich habe Herrn Harnoncourt in einer Arbeitsprobe zum ersten Mal getroffen. Meine erste Partie mit ihm war dann der Ottavio bei den Salzburger Festspielen, in diesem Don Giovanni, den Martin Kušej inszeniert hat. Ich war im zweiten Jahr dieser Produktion dabei, habe dem Michael Schade nachgesungen. Das war spannend!

Sie hatten Anna Netrebko als Partnerin?

(lächelt) Ja, sie war auch im zweiten Jahr dabei.

Wie war die Regie für Sie?

Überhaupt nicht schockierend, da wir am Nationaltheater Mannheim, wo ich damals engagiert war, einen Don Giovanni hatten, der noch viel radikaler war, von Matthias Schönfeld. Das war damals die Aufführung, wo die Fachwelt auf mich aufmerksam wurde. Das einerseits, und andererseits ist man doch, wenn man eine Partie übernimmt, bedacht, sich in möglichst kurzer Zeit in die Produktion hineinzufühlen. Man nimmt das, woran die Kollegen sieben oder acht Wochen gearbeitet haben, gar nicht so wahr. Mich hat weder das Bühnenbild irritiert noch die Ästhetik – das etwas Besondere und Provokante waren ja eher äußerliche Dinge, die Frauen in den Strapsen und so. Denn, seien wir einmal ehrlich, wie sich die Leute auf der Bühne verhalten, da gibt es auch in den provokanten Inszenierungen nicht so viel Neues. Das Schöne an den Arbeiten von Kušej ist, dass er die Menschen in ihrer Normalität darstellt, in ihrer menschlichen und damit oft auch extremen Situation.

Dieses helle, letztlich kalte Licht?

Diese neonmäßig hell angestrahlten weißen Wände, die hatten wir ja schlussendlich auch in der Zauberflöte. Rolf Glittenberg hatte da ja die Bühne gebaut, diese Kellerräume. Das ist natürlich schon wichtig, weil es den Focus legt auf das, was Licht hat, was Farbe hat. Der erste Moment ist natürlich ein Schock, aber dann richtet sich der Focus auf die Person.

Und die spezielle Auffassung von Harnoncourt, die Tempi, die Phrasierungen?

Das war für mich schon auch ungewohnt. Doch mein Vorteil war, dass ich mit dieser Partie, dem Ottavio, nicht so viel Erfahrung hatte. Ich hatte den Ottavio ja erst einmal gesungen, mit Adam Fischer, und Fischer ist ja eigentlich auch ein Jünger Harnoncourts, der ihm hier in Zürich viel nachdirigiert hat, und der auch dazu steht, dass er viel von ihm gelernt hat. Also das Extreme in den Tempi und dass man die Musik aus dem Wort heraus versteht, das war für mich schon neu, aber nicht schwierig, da es absolut logisch ist, es leuchtet ein.

Harnoncourt sagt, er dirigiere Uraufführungen, er liest ja die Musik. Und er erklärt sehr genau, wie er es sich vorstellt. Es ist halt die Frage, ob man in der Lage ist, sich darauf einzulassen. Damals war ich noch jung, extrem flexibel wie ein Gummiband, und hab das alles aufgenommen.

Ich gebe zu, dass es mir dann bei der Zauberflöte die wir hier in Zürich gemacht haben, wesentlich schwerer gefallen ist. Denn den Tamino habe ich immer schon, nämlich schon früh in der Provinz gesungen, und da hat man dann Einstellungen, die man unter Umständen nicht mehr so leicht ablegen kann.

Sollen wir nun gleich über die Zauberflöte reden? Doch will ich später nochmals zum Ottavio zurückkehren! Was also ist Ihre persönliche Auffassung des Tamino und was war hier anders?

Ich denke, Die Zauberflöte erschließt sich nicht wirklich, wenn man das Märchen außen vor lässt. Entweder man macht ein Märchen, was sich dem Verstand nicht zur Gänze zugänglich ist, was aber gefällt und genial ist. Oder man beleuchtet das Stück von verschiedenen Seiten, dann muss man auf die Suche gehen und sich drauf einlassen.

Doch man hat dann nur Teilaspekte…

….ja, ja, aber man kann sich drauf einlassen oder eben nicht, da ist man dann auch mal nicht so bereit. Man ist auch einmal mehr, einmal weniger flexibel. Und bei der Zürcher Zauberflöte war einfach sehr viel neu, oder auch nicht wirklich definiert, nicht klar, auch von Kušej her. Er hat sehr viel Raum gelassen, sehr viel Möglichkeiten, sich selbst zu finden. Ich war möglicherweise in einer Phase meiner Karriere, wo ich nicht so bereit war, auf mich selbst zurückzugehen, das war definitiv so. Doch es ist schwierig, wenn etwas nicht so konkret vermittelt wird, wenn die Gedanken und Gefühle so im Raum stehen und wenn das dann von dieser Musik unterlegt ist, die ja wahnsinnig dominiert, gerade wenn Harnoncourt am Pult ist.

Die Musik hat in diesem Umfeld stark ihren Platz ergriffen! Julia Kleiter hat mir auch gesagt, sie empfand diese Inszenierung quasi als work in progress.

Martin Kušej war auf der Suche bei dem Stück. Er hatte eine Vision gehabt, ganz sicher. Ich denk auch, dass er absolut vermeiden wollte, in irgendwelche Klischees zu geraten. Was ein Regisseur ja auch vermeiden muss, es sein denn er nimmt es sich bewusst vor, so eine Märchengeschichte zu machen. Er har sich halt selbst viel offengelassen, ja, es war ein work in progress.

Harnoncourt stand ja voll hinter dieser Inszenierung!

Absolut, es gab nie ein Wort des Missfallens, er hat auch bei den Proben nie eingegriffen, soweit ich mich erinnere.

Bei der Premiere waren Sie dann leider krank….

Ja, ich habe noch die Generalprobe gesungen. Ich merkte, ein Schnupfen kommt, aber zuerst ging es gut. Doch bin ich am Morgen der Premiere aufgewacht und hatte keine Stimme. Es hatte sicher nichts damit zu tun, dass ich Probleme mit der Aufführung hatte. Künstlerpech.

Sie haben am Telefon schon gesagt, dass diese Inszenierung für Sie problematisch war.

Meine Krankheit bei der Premiere hat natürlich in der Erinnerung einen Schleier über diese Produktion geworfen. Natürlich hätte ich mir schon einiges anders vorstellen können. Aber als ich es neulich im Fernsehen gesehen habe, war ich überrascht, wie gut es ist, was für eine gute Aufführung!

Martin Kušej hat mich schon manchmal alleine gelassen, zum Beispiel bei der Flöten-Arie hat er darauf gesetzt, dass ich assoziativ arbeite, und da fühlte ich mich ein bisschen verlassen. Doch vielleicht war das für diese Szene nicht einmal so schlecht (lacht).

Ich habe die Aufführung nur einmal gesehen, bei der Premiere.

Welchen Eindruck hatten Sie denn?

Insgesamt war ich schockiert, aber Einzelnes hat mir sehr eingeleuchtet. Ich war schockiert über das Dunkle, Destruktive, es gab nichts Visionäres. Ich habe mich tagelang gefragt, wo diese Vision den zu finden sei, und ich fand dann die Antwort: es ist die Musik.

Also ist das Schema von der Schwarzweißwelt nicht auf den ersten Blick zu erkennen?

Schon! Und ich sehe Mozart nicht als einen himmlischen Komponisten, sondern einer der den Menschen den Spiegel vorhält, und das kann durchaus dunkel sein.

Aus seiner eigenen Bedrückung heraus, nicht wahr?

Eigentlich weniger biografisch! Auch in den Symphonien gibt es ja das Helle und das Dunkle, das chiaro-oscuro. Ich sehe Mozart nicht so licht wie viele.

Wo ich in dieser Inszenierung wirklich ein Problem hatte, war der Sarastro, den habe ich nicht verstanden.

Dieser Sekten-artige Auftritt. Und dieser Versuch am Menschen, wir wurden ja operiert, gehirngewaschen. Sarastro ist ja auch alles andere als ein Gutmensch, das sehe ich grundsätzlich auch so.

Aber das eben ist zu wenig herausgekommen, was der Sarastro für eine Funktion in dem Ganzen hat.

Er ist wohl von der manipulativen Seite zu verstehen. Was ich sehr schön fand, war der erste Auftritt von ihm. Auf diesen gelben Plastikstühlen mit der Pamina, Rücken an Rücken. Und wie sich daraus das Gespräch entwickelt.  Sie sitzen Rücken an Rücken, wie in der U-Bahn. Sie spüren sich, sie kennen sich also irrsinnig gut.

Übrigens war Kušej auch sehr umgänglich….

Auch diese Idee, dass Tamino mit der Königin nach der ersten Arie Sex hat…

Ja das ist vollkommen logisch, sehr erotisch! Das war für mich nichts Neues. Als Tamino habe ich das immer so empfunden. Die schnappt sich den so.

Dieser Mittelteil der ersten Arie „Zum Leiden bin ich auserkoren…“, da ist ja der Subtext richtig erotisch. Sie will den Tamino, auch für sich.

Und dann die erste Begegnung mit Papageno, wie ein Spiegelbild, sehr berührend!

Ja genau. Und die Dialoge haben wir sehr lange diskutiert, vor allem diesen ersten. Da haben wir gestritten, denn ich sagte, das geht nicht so privat, das muss man verstehen, doch Kušej wollte das ganz leise.

Dialoge sprechen zwischen dem Gesang ist ja generell nicht leicht!

Ja, vor allem für den Papageno…

…das ist ja fast eine Schauspielerrolle…

….aber Dialoge sind auch schön, zum Beispiel die in der Entführung aus dem Serail. Es macht Spaß, den Dialog zu sprechen, vor allem wenn man gute Partner hat. Und Hilfe vom Regisseur.

Bei Mozarts Gärtnerin aus Liebe, wo Sie der Belfiore waren, war ja auch ein Schauspielregisseur, Tobias Moretti.

Den habe ich sehr gemocht! Er hat ganz konkret gewusst, wirklich gewusst, wie er das wollte. Und er hat es ganz konkret vorgespielt, bis in die letzte Regung. Was er zum Beispiel bei diesem ganzen Klamauk, der da passiert, nicht wollte – und das fiel uns allen schwer, sehr, sehr schwer – nämlich kein Boulevard! Ich weiß noch genau: da gab es diesen Hund von der Isabel Rey. Tobias sagte da immer wieder: „nicht die Pointe noch kommentieren! Nicht noch eine drauf, weils gar so lustig ist!“.

Und da ich ein komischer Typ bin, auch auf der Bühne, war das unglaublich schwer. Das hat er mir bis zum Schluss sagen müssen.

Ich fand den Tobias Moretti unglaublich angenehm! Er war nicht eitel, hatte keine Allüren. Und zur selben Zeit hatte er am Burgtheater den König Ottokar zu spielen…

…in der Regie von Kušej!

…ich glaube, ja. Und diese Giardiniera war eine ganz, ganz schöne Produktion. Das Stück ist sehr schwierig, es nimmt kein Ende. Ich denke, Mozart hat hier als junger Mensch ausprobiert: „Wie weit kann ich gehen!“ Es sind ja dies Formen gesprengt, diese langen Arien, meine große Szene, booaaahhh. Auch dieses Ensemble, das zweite Finale, wo alle durchdrehen…

 Diese Idee dass die Menschen alle wahnsinnig werden, ist eigentlich sehr modern!

Kann sein, dass die zu Mozarts Zeit das garnicht begriffen haben!

So episch breit, fast wie Wagner, es ist garnicht mehr Mozarts Zeit!

Und dann ist es schon komisch, wie sich alle dann plötzlich ganz schnell die Hand geben und alles ist gut. Vorher geht es hoch bis zum Extrem…

Das lieto fine! Grade habe ich darüber mit Liliana Nichiteanu geredet.

Sie haben diesen extremen Charakter des Belfiore also gerne gemacht?

Sehr gerne! Ich mag das Extreme, würde gern noch mehr von der Art machen.

Könnten Sie genau beschreiben, was das Extreme an diesem Charakter war?

Die Vorgeschichte ist ja auch sehr extrem!

Ja die Vorgeschichte. Wer hat wen versucht umzubringen? Was ist da passiert? Wie sah diese Beziehung vor alledem aus?

Wenn der Belfoire auf die Bühne kommt, dann hat er bereits allerhand anhängen…

…dann hat er von vorneherein ein leichtes Problem. Er ist ein ganz lieber, durchgeknallter Typ. Er hat ein großes Herz und ist wahrscheinlich fähig zu einer echten großen Liebe, doch das ist das Problem. Damit kommt er in dem ganzen Kontext, der drum herum passiert, nicht klar.

Hatten Sie eine klare Idee, was zuvor passiert ist? Muss man eine solche haben?

Ehrlich gesagt nicht, das wurde uns nicht so vermittelt. Die haben sich so geliebt, dass das explodiert ist. „Sie liebten und sie schlugen sich“ so ungefähr heißt es, und so sind sie auseinander. Und dann kommen sie auch zufällig wieder zusammen. Und sein Problem war auch ein wirtschaftliches, er brauchte Geld und musste sich gut verheiraten, doch die Liebe schlug dann doch wieder durch.

Die Giardiniera hat auch so viel drinnen von allem, was folgt bei Mozart. Sie ist quasi ein Scharnier zwischen den Jugendopern und denen der reifen Zeit.

Ja, ich hatte immer den Eindruck, dass er da so viel ausprobiert hat. Man kann schon den Figaro ahnen. Zum Beispiel.

Einfach zu schauen: wie kann ich die Form aufsprengen. Es gibt sehr einfache Arien, dann wieder nicht enden wollende, dann welche mit rezitativischen Einwürfen. Sicher ist das auch für das Publikum anstrengend, wenn man nicht von vorneherein ein Fan ist.

Ja, das Werk ist einem nicht von vorneherein zugefallen. Aber wenn man sich eingelassen hat, war es ein wirklich tiefes Erlebnis.

Das Duett am Schluss, nicht wahr?

Auch die Begegnung des Paares an Anfang, wie sie ineinander versinken…

Das passiert später noch mal. Sie sind ganz für sich und finden vielleicht auf diesem Wege wieder zueinander. Insofern muss eine ganz tolle Vorgeschichte dagewesen sein, mit Höhen und Tiefen, mit allem was dazu gehört.

Eine echt extreme Geschichte, ähnlich wie im Giovanni, wenn die Elvira kommt und auch eine große Vorgeschichte hat.

Wenn wir noch einmal den Ottavio ansprechen wollen! Der wird ja heute sehr mannigfach gedeutet, Ich weiß von Harnoncourt, dass er ihn auf keinen Fall als Schwächling sieht.

Nein, das glaube ich auch nicht, und ich denke das wäre auch eine Fehlinterpretation. Denn wenn man sich die nachkomponierte Arie „Dalla sua pace“ anguckt, da singt er, dass er die Anna so sehr liebt, dass er, wenn sie stirbt, mit in den Tod gehen will. „Wenn sie stirbt, sterbe ich auch.“ Es kann ja gar keinen größeren Helden geben! Das ist ja unglaublich! Und im ersten Finale nimmt er das Schwert in die Hand. Dass es dennoch nicht zum Äußersten kommt liegt daran, dass der Giovanni eine übermenschliche Erscheinung ist.

Haben Sie in Salzburg auch die beiden Arien gesungen?

Ja, Harnoncourt macht das immer.

Das ist ja dann eine Mischfassung aus der Prager und der Wiener Fassung.

Das kann man sagen, ja!

Und am Ende auch das lieto fine?

Ja natürlich!

In der Zürcher Ponnelle-Inszenierung blieb es weg!

Ich finde man kann dies Mischfassung ruhig machen, die beiden Ottavio-Arien, die große Elvira-Arie, denn sonst fehlt dramaturgisch etwas. Es fehlen sonst wichtige Aussagen über diese beiden Figuren. Es ist auch mit der Höllenfahrt nicht getan, ich will wissen, was die alle weiter tun, wohin Leporello nun geht…

Weil sie sagen, wenn Anna stirbt. Ich kenne eine Theorie von Harnoncourt. Er sagte einmal mit großer Sicherheit, dass die Anna bald nachher stirbt. Ich habe mich gefragt: wie kann er das sagen? Und dann habe ich entdeckt, dass in der Scena ultima bei ihren letzten Worten drunter das Todesmotiv klingt, die vier absteigenden Halbtöne.

Ich kann mich nicht erinnern, dass er das gesagt hat, vielleicht.

(Erzählt von einer anderen Don Giovanni Inszenierung von Calixto Bieto)

Was haben Sie sonst mit Harnoncourt gemacht?

Die Großherzogin von Geroldstein und dann in der Wiederaufnahme Fidelio den Jacquino. Den Fidelio hat Jürgen Flimm ja großartig inszeniert! Es war ganz zu Anfang der Ära Pereira. Jacquino war ein Böser, ein faschistoider Zwerg. Die Marzelline hatte er sich geholt am Ende, in ihrem Kummer. Im Gegensatz zur neuen Inszenierung von Katharina Thalbach hier in Zürich. Die meinte, so ein lieber Kerl, ein armes Schwein, der soll in dieser tristen Welt ein Lieber sein. Ein hoffnungsvoller Charakter.

Bei Flimm hat er die Waffen geputzt, Beides hat Platz, ist beides möglich.

Bei Flimm ist er immer um den Chor gelaufen „Könnt ich verstehn was jeder spricht“. Man kann auch (jammernd) „worum geht es denn nur“ machen, fand ich auch schön!

Und dieses Quartett! Da „sträubt sich das Haar“, auch ohne dass man das singt.

Die metaphysische Ebene, die Harnoncourt darin sieht!

Das Gespräch schweift ab auf persönliche Dinge, dann auf eine Titus-Inszenierung Federik Mirditas (ohne NH) die er als Kind in Paris gesehen hat. Dann erzählt Strehl von einer Mozart c-Moll Messe mit Michael Gielen, die strikt im Metrum verlief. Darauf erzähle ich:

Apropos Metrum: 1989 habe ich eine Probe gehört, Don Giovanni mit Harnoncourt und Gösta Winbergh als Ottavio. Vor „Dalla sua pace“ gibt es ein diffuses Streichertremolo, und Harnoncourt hat mehrmals unterbrochen und gesagt: „Gösta Du zählst, nicht zählen! Er durfte das Metrum nicht empfinden, musste wie aus dem Nichts beginnen. Es wurde in der Aufführung eine Stelle, in der wirklich der Himmel aufging.

Genau, das hat er mit auch gesagt: kein Metrum an dieser Stelle! Genau das!

Vielen Dank für das Gespräch!